آکادمی بین‌المللی علم

نوشته‌ دکتر سید شهاب‌الدین ساداتی و دکتر بهاره سقازاده

کلیدواژه‌ها:

1) نقد خواننده — محور (Reader-Response Criticism) 

2) فضای خالی (Gap)

3) ولفگانگ ایزر (Wolfgang Iser)

4) پدیدارشناسی (Phenomenology)

5) ادموند هوسرل (Edmund Husserl)

6) گشتالت (Gestalt)

7) نورمن هالند (Norman Holland)

چکیده:

نقد خواننده — محور (Reader-Response Criticism) از انواع رویکردهای نقد ادبی است که در نیم قرن اخیر پا به عرصه وجود نهاده است و در دو دهه ی گذشته توجه اکثر منتقدین را به خود جلب کرده است. امروزه دیگر به نویسنده به عنوان خالق خدا گونه اثر نگریسته نمی‌شود بلکه خواننده است که در مرکز این توجه قرار دارد، و بنا به گفته رولان بارت با مرگ نویسنده شاهد تولد خواننده هستیم. متاسفانه نقد خواننده — محور در کشور ما به این گزاره تقلیل یافته است که هر برداشتی که خواننده از متن داشته باشد صحیح است، بلکه در مقابل پیداش معنا توسط رابطه خواننده و متن است که در مرکز توجه این نوع نقد ادبی قرار دارد. از مهم ترین منتقدین این نوع نقد ادبی می توان به ایزر، هالند، فیش و یاوس اشاره کرد. مقاله حاضر مطالعه داستان کوتاه «شب‌های چهارشنبه» از مجموعه داستانی با همین عنوان اثر نویسنده معاصر خانم آذردخت بهرامی با رویکرد نقد خواننده — محور است که سعی دارد به رابطه خواننده و متن و بده بستان‌های بین آن‌ها بپردازد.

مقدمه:

آذردخت بهرامی در سال ۱۳۴۵ درشهر تهران به دنیا آمده‌است. او فارغ‌التحصیل رشته‌ی ادبیات نمایشی از فرهنگسرای نیاوران و رشته ی تئاتر عروسكی ازمدرسه صدا و سیما است. در زمینه ی تئاتر و تئاتر عروسكی تجربه‌هایی دارد اما حیطه‌ی اصلی او نویسندگی بوده است. آذردخت بهرامی در تهران زندگی می‌كند و به نوشتن فیلمنامه و داستان های کوتاه اشتغال دارد. بهرامی از نخستین اعضای مکتب (كارگاه) گلشیری در گالری كسری است و در این حلقه تنها نویسنده‌ای است كه به طنز نیز پرداخته است. این مطلب به هیچ وجه کار بهرامی را ارزش‌گزاری نمی‌کند. نوع نگاه نویسنده به داستان نویسی از جنس دیدگاه گلشیری به ساختار داستان است. بهرامی در داستان‌هایش می‌کوشد از رهگذر توجه به فرم، قصه را خلق کند. برترین داستان این مجموعه داستان های کوتاه داستان «شب‌های چهارشنبه» است که محصول فرم مناسبی است که نویسنده انتخاب کرده است. «شب‌های چهارشنبه» که در آن نویسنده اگر چه در مکتب گلشیری گام برمی‌دارد، اما با تزریق خلاقیت خود و هستی‌شناسی‌اش به اثر، داستانی کم نظیر در ادبیات فارسی به ثبت رسانده است. از او داستان‌هایی درمطبوعات، جُنگ‌ها و مجلات ادبی معتبر داخل و خارج كشور منتشر شده است. بر روی جلد کتاب می خوانیم: «شب های چهارشنبه عنوان یکی از هشت داستانی است که نام خود را به اولین مجموعه آذردخت بهرامی بخشیده است. این داستان در سال 1382 جایزه دوم مسابقه اینترنتی «بهرام صادقی» را کسب کرد ... شخصیت ها و راویان این داستان ها زندگی و تنهایی های خود را روایت می کنند، حتی وقتی تنها نیستند و جفتی در کنار خود دارند. خواننده همراه آن ها به جستجوی امید و کامکاری در وقایع و روزمرگی می‌رود».

الف) نقد خواننده-محور: پدیدارشناسی

مهم ترین نظریات درنقد خواننده — محورمتعلق است به منتقدی ادبی به نام ولفگانگ ایزر (Wolfgang Iser) که ملیّتی آلمانی دارد. ایزر برای نخستین بار به اهمیت فلسسفه پدیدارشناسی (Phenomenology) در نقد خواننده — محور اشاره می کند. پدیدارشناسی در فلسفه با نظریات فیلسوف آلمانی ادموند هوسرل (Edmund Husserl) اجین شده است. هوسرل اعلام می کند دراین عالم هیچ پدیده ای به صورت مستقل وجود ندارد، بلکه وجود خود را وابسته به یک استنباط کننده (فهم کننده) هستند و تنها هنگامی که درک شوند وجود پیدا خواهند کرد. به اعتقاد هوسرل مرکزیت فهم جهان بنا کردن دوباره جهان براساس ذهن بشر است. به عبارتی دیگر اهمیّت و یا دلالت پدیده ها وابسته به درک کننده است. هوسرل نیز به صورت آگاهانه به جای کلمه ی شیء (Object)، واژه ی پدیده (Phenomenon) را به کار می برد که وابستگی آن را به درک کننده نشان می دهد و به این مطلب اشاره می کند که معنی عالم وابسته به ذهن افردی است که آن را می بینند. می توان این گونه بیان کرد که جهان خارج را به آگاهی خودمان تقلیل می دهیم، به این صورت که جهان عالمی است که در آگاهی من بگنجد.

     ایزرسعی می کند با درنظرگرفتن این تئوری های فلسفی پروسه خواندن را توضیح دهد. ایزر اعلام می کند متن در واقع یک پدیده است، متن زمانی هستی پیدا می کند که من آن را تجربه می کنم (می خوانم). متن توسط خواننده تجسم و ساخته می شود. معنا توسط رابطه بده-بستان بین متن و خواننده است که ساخته می شود. ایزر همچنین اضافه می کند که خواننده درهنگام پروسه خواندن متن یک تمامیت منسجم و یا گشتالت (Gestalt) می سازد. ما به صورت غریزی اثر ادبی را به صورت یک کلیّت منسجم در می آوریم. خواننده در متن یک گشتالت ایجاد می کند و متن هم در خواننده یک گشتالت ایجاد می کند. به عبارتی دیگر متن خواننده را فرموله (Formulize) می کند و یا به آن انسجام می دهد. ما به متن چارچوب می دهیم و متن هم به ما چارچوب می دهد. خواننده با فهم خویش فضاهای متن (Gaps) که همان نقاط مبهم متن هستند را پرمی کند. به اعتقاد ایزرهمچنین ما به عنوان خواننده تصاویری ملموس از اثر می سازیم، کلمه ها را تبدیل به تصاویری ملموس (Concretization) می کنیم، مثل تصویرسازی از شخصیت ها در هنگام فرایند خواندن.

     با توجه به نظریات ایزر یک منتقد ادبی که قصد دارد از این رویکرد ادبی (خواننده — محور) در نقد و بررسی متون استفاده کند باید به یک سری از سئولات توجه داشته باشد و همین طور به عنوان یک محقق می تواند این سئوالات را به صورت پرسشنامه در اختیار سایر خوانندگان قراردهد و نتایج آن ها را مورد بررسی قرار دهد. در زیر نمونه ای از این سئوالات را می بینید:

1) جاهای خالی یا شکاف های متن (جاهای مبهم و حذف شده) کدامند؟

2) چگونه جاهای خالی متن را پر می کنید؟

3) چگونه متن را فرموله (تحمیل انسجام) می کنید (گشتالت را در متن شرح دهید)؟ و بالعکس با توجه به ابزارهای زبانی، متن چگونه شما را فرموله می کند؟

4) متن را چگونه به تصویری ملموس (Concretization) تبدیل می کنید؟

5) تا چه حد به غیاب های متن توجه می کنید؟

6) آیا خواندن بعدی شما با خواندن نخستین شما یکسان است (به تفاوت ها در فواصل زمانی اشاره کنید)؟

7) آیا متن به شما می گوید چگونه باید خوانده شود؟

8) آیا متن مقتدر است یا خواننده را آزاد می گذارد؟

9) چگونه هر جمله انتظاری را در شما به وجود می آورد؟

10) نام شخصیت ها برای شما چه چیزی را تداعی می کند؟

11) آیا به هنگام خواندن بخشی از متن سریع رد شدید و یا در جایی توقف می کنید؟

ب) نقد خواننده-محور: هویت جنسی و هویت نژادی

نقد خواننده — محور با گرایش به مسئله هویت جنسی (Gender Theory) به مطالعه تفاوت های معنایی با توجه به تغییر جنسیت در خواننده می پردازد. این نوع نقد ادبی معتقد به رابطه دوطرفه بین متن و خواننده است و اعلام می دارد که متن آیینه ای برای خواننده و خواننده آیینه ای برای متن است. این نوع نگاه تحت تاثیر نظریات نقد فمینیستی و دیدگاه های آن به نویسنده زن و نوشتار زنانه قرار دارد. منظور این نوع نقد از جنسیت، جنسیت بیولوژیکی (Sex) نیست بلکه در عوض به جنسیت اجتماعی (Gender) و یا همان تاثیرات محیط در شکل گیری جنسیت می پردازد. این نوع نگاه به نقد خواننده — محور که در دو دهه قبل به وجود آمده است بیشتر از هر چیز به خواننده زن توجه دارد و در ابتدای شکل گیری سئوالاتی از این قبیل را طرح می کند: چه فرقی می کند اگر خواننده زن باشد؟ جاهای خالی متن را خواننده زن چگونه پر می کند؟ آیا هویت جنسی خواننده زن بر متن تحمیل می شوند؟ خواننده زن با چه شخصیت هایی در اثر همزاد پنداری می کند و چه تجربه هایی برای او طبیعی و کدام ها مصنوعی هستند؟

     ازجهتی دیگر متن نیز با یک سری پیش انگاشت های جنسیتی نوشته می شود. به اعتقاد برخی از این منتقدین بر اساس دلایل مختلف از جمله نظام آموزشی خواندن مردانه به زن ها آموزش داده شده است. به عبارتی دیگر معتقدند که به زن ها فکر کردن مردانه آموخته شده است. نقد ادبی خواننده — محور با مطالعه هویت جنسی سعی در پرورش خواننده مقاوم دارد. خواننده زن و یا مردی که در برابر هویت جنسی متن مقاومت می کند. برای مثال چگونه یک زن به عنوان خواننده باید تحت آموزش قرار گیرد تا دربرابر متن مردانه مقاومت کند. در این مرحله می توانیم شاهد ورود متن خواننده — محور به اجتماع باشیم.

     هویت های نژادی هم مثل هویت های جنسی ساختاری کلیشه ای دارند. در نقد خواننده — محور کار منتقد ادبی این است که به تاثیرات متقابل هویت های نژادی خواننده و متن بپردازد. این نقد و بررسی همچنین به منتقد نشان می دهد که خواننده در فرایند خوانش اثر تا چه حد تحت تاثیر هویت نژادی خویش است و در مقابل نیز چقدر تحت تاثیر هویت های نژادی متن قرار می گیرد. همچنین می توان این گونه عنوان کرد که با راه دادن هویت جنسی و یا نژادی خودمان در فرایند خوانش، هویت جنسی و یا نژادی دیگری را در متن راه داده ایم. اضافه بر این ممکن است هویت های نژادی دو یا چندتایی (Hybrid) در متن و یا در خواننده داشته باشیم که پروسه ی خوانش و نقد و بررسی آن را نیز پیچیده تر می کنند.

     در فرایند خوانش، متن را برای خودمان آشنا می کنیم که این یکی از لذّات خواندن متن است. این مرحله لذّت انفعالی است، زیرا خواندن در سطحی بالاتر نیاز به دور شدن از آشنایی ها دارد و روبرویی با چیزهای نا آشناتر است که خواننده را به لذتی بالاتر می رساند. ایزر این عمل دوری از آشنایی ها را کاری سخت می داند و در مقابل می گوید آنجایی پروسه خواندن فعّال و خلاق می شود که از آشنایی ها دوری بجوییم. نورتروپ فرای (Northrop Frye)، دیگر منتقد ادبی صاحب نام می گوید خواننده اگر بتواند پیش انگاشت های خود را حقیقت کامل نپندارد و در عوض بتواند با متن روبرو شود و آن را به طور دقیق تجربه کند آنگاه می توان ادعا کرد که متن را خوب خوانده است. یکی از این آشنایی زدایی ها می تواند دوری از هویت های جنسی و هویت های نژادی تحمیل شده در اجتماع باشد. حال با توجه به این نظریات مطرح شده یک منتقد ادبی می تواند این سئوالات را به عنوان نمونه درنظر بگیرد و به بررسی و مطالعه آن ها بپردازد:

1) تا چه حد خواندن خویش را مردانه و یا زنانه می دانید؟

2) آیا به طور کلّی خواندن زنانه و یا خواندن مردانه وجود دارد؟

3) با چه شخصیتی، چه موقعیتی و چه تجربه ای همزاد پنداری می کنید؟

4) آیا متن دارای هویت جنسی خاصی هست یا خیر؟

5) تا چه حد متن کلیشه های هویت جنسی را تایید ویا تکذیب می کند؟

6) آیا بین مرد و زن در ایجاد کنترل و یا تحمیل معنی به متن فرقی هست؟

7) چگونه متن خواندن جنسیت خاصی را تجویز می کند؟

8) آیا می توان تعاریف نژادی در متن پیدا کرد؟

9) خواننده در پروسه ی خواندن متن خودش را پیدا می کند یا دیگری خود را می جوید؟

10) تعاریف هویت های نژادی در متن چگونه هستند؟ 

پ) نقد خواننده-محور: ایدئولوژی

در اینجا باید به تاثیرات ایدئولوژی (Ideology) بر دیدگاه های خواننده و تاثیرات آن در معناسازی اشاره کنیم. ایدئولوژی تصویری مجازی است که ما در ارتباط با واقعیت می سازیم. ایدئولوژی همانند یک عینک دید ما را نسبت به مسائل مختلف عوض می کند. بنا به تعریف لوئیز آلتوسر ایدئولوژی رابطه ساختگی بین فرد و پیرامون به صورت مستقیم و یا غیرمستقیم  توسط یک سری ابزارها است. ایدئولوژی توسط یک سری ابزارهای فشار و غیرفشار بر افراد جامعه تحمیل می شود. هر متن ادبی از طریق ابزارهای کلامی یک نوع فهم خاص از خودش و اجتماع ارائه می دهد که توسط آن نگاه ما به اجتماع ساخته می شود (پدید آمدن ایدئولوژی). در واقع همیشه وقایع اجتماع به صورت ایدئولوژی های از پیش آماده شده فهم می شوند و این مطلب مسلّم است که هر متنی تعریفی خاص از واقعیت ها ارائه می دهد. در مقابل خواننده نیز یک سری ایدئولوژی ها از قبیل خوش بینی و یا بد بینی را به متن تحمیل می کند. هنگام درنظر گرفتن این نظریه در نقد خواننده — محور ممکن است سئوالاتی از این قبیل مطرح شود:

1) آیا خواندن شما تابع گفتمان ایدئولوژیکی خاصی (آموزشی، آخلاقی، اجتماعی، سیاسی و...) می باشد؟

2) تا چه حد خواندن شما به عنوان فردی با هویت نژادی خاص با فرد دیگری می تواند تفاوت داشته باشد؟

3) ایدئولوژی متن با چه ابزارهای کلامی قابل تشخیص است؟

4) تا چه حد متن سعی در تحمیل و یا نفی یک ایدئولوژی خاص دارد؟

5) چه مطلبی در متن به عنوان مرکز (اصل) فرض شده است و دیگر مطالب به عنوان دیگری آن و یا بر اساس آن تعریف شده اند؟   

6) شما چه ویژگی های شخصی را در خواندن متن دخالت داده اید؟ 

ت) نقد خواننده-محور: روان‌شناسی

براساس این دیدگاه، خواننده و اثر هر دو یک سوژه (Subject) هستند. در هنگام فرایند خوانش ذهنیت خواننده به مسیری منتهی می شود که به آن هویت می گوییم. هویت فردی براساس یک سری آرزوها، امیدها، ترس ها، نیازها و ویژگی های فرهنگی شکل می گیرد. هویت فردی خواننده خودش را بر متن تحمیل می کند و در نتیجه متن آیینه ای می شود که هویت خواننده را شکل می دهد.

     نورمن هالند (Norman Holland) دیگر منتقد ادبی نقد خواننده — محور که در این مقاله مورد مطالعه قرار می گیرد اهل کشور آمریکا است که نظریات او در این زمینه از اهمیت خاصی برخوردار است. هالند معتقد است در متن یک وحدت (Unity) و در خواننده به عنوان یک فرد یک هویت (Identity) داریم. خواننده در فردیت خویش (Self) به دنبال هویت می گردد و متن نیز به دنبال انسجام و وحدت است. براساس نظریات هالند هر انسان برای حیات و ادامه نیاز به هویت یگانه و یا چندین هویت (هویت چندگانه) دارد. او مرتبا هویت خویش را می سازد. هالند اضافه می کند با خواندن متن به دنبال تکرار خودمان هستیم، به دنبال اثبات خودمان هستیم. با ورود به دنیای آشنای متن خود را تثبیت می کنیم. فرایند خواندن متن یک پروسه روان شناختی است. در فرایند خوانش خواننده باید بتواند جایگاه خویش را بشناسد. خواننده دنیای فانتزی (خیالی) درون اثر را از آن خود می کند و آن را با دنیای ذهنی خودش منطبق می کند. هالند می گوید هویت آن وحدتی است که در خودمان پیدا می کنیم، به گونه ای که به خودمان به صورت یک متن یا یک معنا نگاه می کنیم. متن برای خوانش های متفاوت به ما یک سری نشانه می دهد. حال باید دید که یک منتقد ادبی نقد خواننده — محور ممکن است در نقد عملی خودش بر متن و یا تحقیق خویش بر دیگر افراد چه سئوالاتی را مطرح کند:    

1) عکسل العمل های روحی و روانی شما نسبت به شخصیت ها و موقعیت های اثر چگونه است؟

2) آیا شخصیت و یا موقعیت خاصی در اثر هست که مورد تنفر شما باشد و یا تجربه ای از گذشته برای شما تداعی کند؟

3) آیا با شخصیتی همزادپنداری می کنید؟ چگونه اعمال او را توجیه می کنید (در اینجا روان کاو خودمان هستیم)؟

4) با چه نوع شخصیت هایی در داستان همزادپنداری می کنید؟ دلیلتان برای این انتخاب چیست؟

5) آیا در جایی از متن سریع رد شدید و یا جایی توقف کردید؟

6) آیا دوست دارید زاویه دید را در داستان عوض کنید؟

7) پس از خواندن اثر چه تغییر روحی در خود می بینید؟

 نقد خواننده-محور بر داستان (شب‌های چهارشنبه): 

حال با توجه به نظریات مختلف در نقد ادبی خواننده — محور که در بالا بیان شدند باید دید که چگونه در نقد عملی این رویکرد باید از آن ها استفاده کرد. در نقد وبررسی عملی نقد خواننده — محور منتقد باید به تمامی بده بستان های بین متن و خواننده اشاره کند، حتی به مسائل روان شناسی و تاثیرات متقابل خواننده و متن بر یکدیگر نیز باید به طور دقیق پرداخته شود. همان طور که از توضیحات بر می آید با نقدی دقیق و تا حدّ زیادی مشکل روبرو هستیم زیرا هر خواننده ای به راحتی مایل به گفتن تاثیرات متقابل متن و خوانش خود نیست! برای روشن شدن این مطلب و نیز آشنایی بیشتر با نمونه های عملی نقد خواننده — محور توجه شما را به دو مثال عملی زیرجلب می کنم:

نقد (شب‌های چهارشنبه) از دیدگان سید شهاب‌الدین ساداتی:

راوی دیوانه

راستش را بخواهید نخستین بار (29/8/86) که متن داستان را خواندم روایت آن را بسیار مقتدر یافتم چون که متن با هویت جنسی زنانه خویش من را وادار کرد به گونه ای آن را زنانه بخوانم و یا به عبارتی با راوی زن داستان، همسر مهرداد، همزاد پنداری داشته باشم، هرچند که پرواضح است خواننده متن زن ایرانی تصوّر شده است تا یک مرد ایرانی. امّا باید اقرار کنم که از جهتی دیگر متن مرا به عنوان خواننده اثر آزاد گذاشت تا با داشته های قبلی خود به درکی از متن نایل شوم. قصّه از منظر اول شخص پرداخت شده بود که در قالب نامه ای برای رقيب از سوی راوی (يك زن) گفته مي شد. داستان را بنا به دلایلی به زمانه خود بسیار نزدیک دیدم: وجود اسم های امروزی از قبیل پدرام، مهرداد، شهاب و... . همچنین کلماتی مثل «اماکن» که این گونه به نظرم رسید دارم داستانی دقیقا از روزگار خویش می خوانم.

     باید اعتراف کنم که وقتی برای اولین بار داستان را تمام کردم شوکه شدم. به سرعت شروع به خواندن داستان کردم و چون روایت آن برایم بسیار جذّاب بود خیلی سریع آن را تمام کردم. به نظرم ایده‌ی داستان خیلی منحصر‌‌به‌فرد آمد. به هیچ وجه فکر نمی کردم یک زن ایرانی به عنوان نویسنده در قالب یک راوی زن ایرانی چنین داستانی خلق کند و یا اینچنین قصّه پردازی کند. روایت بسیار زیبا و محکم در نظرم آمد. کلیشه های هویت زن ایرانی نادیده گرفته شده بود (تکذیب شده بود) و صحبت از دوستی پسران و دختران، پارتی های مختلف و حتی ازدواج غیر رسمی به میان آمده بود. تفاوت های مرد و زن ایرانی به حداقل رسیده بود تا جایی که یک دختر ایرانی می توانست تا نیمه های شب با پسرهای همکلاسی بیرون باشد و در عین حال هنگام بازگشت به خانه توسط پدر و مادرش تنبیه نشود. در داستان به شکلی ظریف توصیفاتی از مدل های لباس و موهای زنانه به میان آمده بود. راوی زن داستان حتی نحوه ی آرایش کردن خود را توصیف می کند که نظریات فمنیست های فرانسوی از جمله «نوشتار زنانه» را به یاد من آورد زیرا نوشتار کاملاً متفاوت از نوشتار مردانه بود. وقتی متوجه این مطلب شدم که داستان نامه زن راوی برای زنی دیگر به عنوان رقیب عشقی خویش است که به رابطه میان او و شوهرش واقف است و این گونه راحت به بیان آن می پردازد، داستان در نظرم بسیار شجاعانه آمد. همچنین عجیب ترازهمه پایان داستان بود که رقیب خویش را به مبارزه ای در سبکی عجیب و غریب دعوت می کند (عجیب از این نظر که نه تنها در ایران بلکه در خارج از ایران نیز چنین زنی به سختی پیدا می شود). به عبارتی دیگر باید بگویم که حسادت و سوءظن راوی زن نسبت به رابطه نامشروع شوهرش با زنی ديگر و در انتها ضعيف نمودن اين سوءظن بار پاياني داستان را ثقل بخشيده است.

     امّا وقتی داستان را یک سال پس از اولین خوانش برای دومین بار خواندم سعی کردم از ابتدا به مواردی دقیق شوم که در خوانش اوّل به آن ها توجه نکرده بودم. به عبارتی دیگر داستان در نظرم فضاهای خالی فراوانی داشت که تلاش کردم خود آن فضاها را با تصویر سازی های عینی پرکنم. به عبارتی دیگر تلاش کردم تا از این متن نسبتا عجیب انسجامی کلّی در ذهنم ایجاد کنم تا به فهمی قابل قبول از داستان برسم. کلمه ی «دوش» در همان خطّ اول داستان در نظرم طعنه ای بسیار تند به رابطه شوهرش و رقیب (ذلیل مرده) آمد. هرچه بیشتر به این فضاها دقت کردم تدریجا به این نتیجه رسیدم که این نوشته ها نیز همانند نوشته های زنانه ای است که به همان سبک سنتی (و نه درسبکی جدید) به جنس مرد به طور کلّی حمله می کنند. توصیفات راوی ازاتاقش از جمله داشتن 23 جفت کفش و داشتن «کفش خودکشی» در نظرم بسیار تصنعی آمد. همچنین اخلاق و رفتار راوی نیز برایم به همین ترتیب بود از جمله این که از روابط معمول نامزدها مثل هدیه دادن مردان به زنان اظهار تنفر می کند که بی نهایت مصنوعی به نظر می رسید. کم کم احساس کردم فضاهای خالی متن (نقاط تیره ومبهم متن) در نتیجه این است که با یک راوی دیوانه سروکار دارم که از عشق زیادی نسبت به همسرش و از این که نتوانسته شوهرش را برای خوش نگه دارد به جنون رسیده است. یکی از دلایل جنون راوی اعمال و رفتارهای اوست که آنها را از سنت های معمول جامعه لوس تر دیدم. همچنین پایبندی به یک سری سنّت ها از جمله علاقه اش به این که مهرداد او را از آموزشگاه تا خانه همراهی کند و شاید این مسئله به این معنی باشد که تظاهر می کند که سنّت ها را دوست ندارد.

     در صفحه 21 داستان «شب های چهارشنبه» در این کتاب می توان تا حدّ زیادی به جنون راوی پی برد چون اعلام می کند: «اگرچه تا به حال مدرکی علیه شما پیدا نکرده ام، ولی به این زودی ها از تک و تا نمی افتم». البته ناگفته نماند که از جملات طنز صفحه 22 بسیار لذّت بردم! راوی در صفحه ی 23 همانند یک انسان مجنون با خودش کلنجار می رود و بین شک وتردید و اطمینان دست و پا می زند:

امشب که من ودوستم به عروسی رفته ایم، شما هم می توانید جشن بگیرید. اولش نمی خواستم بروم، چون از عروسی رفتن بدم می آید. من عروسی خودم را هم به زور تحمل کردم، چه برسد به عروسی دیگران. البته در این مورد، مهرداد هم با من هم عقیده است. ما اگر اصرار خانواده های مان نبود، محال بود آن مراسم احمقانه را برپا کنیم. امشب هم نمی خواستم بروم، چون به اصرارهای مهرداد شک کردم، رفتم. مهرداد هم می داند من از مجلس عروسی بدم می آید، برای همین هیچ وقت به من اصرار نمی کند بروم. اما دیشب می گفت بروم، برای تغییر روحیه ام خوب است. اصرار که کرد، شک کردم. اول به خودم نهیب زدم که اشتباه می کنم واین یکی هم مثل مورد پتیاره است. اما کمی که فکر کردم، مطمئن شدم. این بود که رفتم (شب های چهارشنبه ص 23).

     پايان داستان تمام ذهنيت من را به عنوان خواننده به هم ريخت: «همه جوانب کار را سنجيده ام ... فقط دو درصد حدس مي زنم که اين نامه را نيابيد؛ نيم درصد حدس مي زنم که نياييد و ... يک هزارم درصد احتمال مي دهم اصلاً رابطه ای بين شما دو نفر نباشد». در اين جاست که خواننده هم با احتمالات راوی همراه مي شود؛ آيا تمام روايت چيزی جز يک سوء تفاهم نيست؟ آيا حقیقت همان چيزی است که راوی داستان در قالب داستان مي گويد يا تنها از شکاکيتی روان پریش رنج مي برد؟ روایت درپايانی غافلگیرانه، به مجموعه ای از احتمالات بدل مي شود و راوي با کلمات پاياني، بناي روايت خویش را به نوعي ويران مي سازد.

      دراین بخش داستان قبل از تمام کردن آن، این گونه به نظرم رسید که در ادامه داستان مثل همان کفش خودکشی راوی قصد کشتن خویش را دارد ولی در ادامه با دیدن جمله «می روم چون عاشقش هستم» جنون راوی برایم مسلّم شد. در این قسمت داستان بود که سرعتم در خواندن متن کم تر شد وسعی کردم انتهای داستان را دقیق تر بخوانم. به نظرم رسید نویسنده در این داستان قصد دارد تا خواننده را با ذهن و روان شکّاک و بیمار یک زن جوان به عنوان راوی داستان همراه ‌کند. تخیل زن راوی داستان بسیار قوی است و این مطلب در جای جای متن داستان خود را نمایان می‌کند. راوی خیال‌پردازی می‌کند، از خیانت شوهرش و ارتباط نامشروع او با زنان دیگرصحبت می کند و در این خیال‌پردازی با آن زن‌ها صحبت می‌کند. حتی در ایده‌ی جالب این داستان، نامه‌ای می‌نویسد خطاب به یک زن (ذلیل مرده) که فکر می‌کند در نبود او به خانه‌اش می‌آید و با شوهرش رابطه دارد. نثر روان این داستان و سوژه تازه‌اش خواننده را همراه خود می‌کند و چند خط انتهایی داستان ضربه‌ی جالب و نهایی را به خواننده می‌زند.

     شاید این طور باید جمع آوری کنم که تفاوت های فراوانی در خوانش اول و دوم خویش دیدم تا آنجایی که در خوانش دوم راوی را کاملا دیوانه (مجنون) فرض کردم که به دلیل مسائل خانوادگی و مشکلات زناشویی اش به طور کامل تعادل روانی خویش را از دست داده است. در دومین خوانش راوی داستان را یک راوی غیر قابل اطمینان یافتم و در مجموع نه تنها روایت او را قوی فرض نکردم بلکه آن را داستانی از متون تکراری قبلی دیدم و شروع به نوشتن این جملات کردم. باید بگویم انتظاری که از شروع داستان داشتم در آخر برآورده نشد چون که تفسیر و تاویل نهایی متن و سرنوشت راوی و همسرش مهرداد به عهده ی من گذاشته شده بود.

26/10/88

شب‌های چهارشنبه در آیینه من

در ابتدا که شروع به خواندن داستان کردم، احساس کردم با نوشته ای جدید روبرو هستم. داستانی که با تمام داستان هایی که تا به آن موقع خوانده بودم تفاوت داشت. زبان داستان، زبانی امروزی است، به طوری که خودم را بسیار مانوس با آن یافتم. راوی زنی از دنیای من، با تمام تفکرات، دغدغه ها، آرزوها و اوهام یک زن. شاید به همین خاطر بود که احساس کردم می توانم در تمام خاطراتش شریک باشم و در تمامی مراحلی که به توصیف آنها می پردازد، خودم را در لباس او ببینم و به خودم اجازه تایید و یا تکذیب او را بدهم. راوی در این داستان، یا بهتر بگویم در این نامه، به رقیب عشقی خود از خاطرات خود می گوید و یاد روزهای خوش و پرهیاهوی عشق چهارده ساله ی خود را زنده می کند. و همان طور که خود می گوید : «بی آنکه بخواهد، نامه اش به دفترچه خاطرات بدل گشته».

     راوی در این نامه خود را آشکار می سازد، یک زن که متعلق به دهه ی 70 یا 80 است، شغلش خبرنگاری است و همسرش را خودش انتخاب می کند. مانند خیلی از زن های دیگر سعی در مخفی کردن آمال و خواسته های زنانه خود را دارد و حتی دوست ندارد که پیش از ازدواج، مهرداد متوجه به علاقه ی او شود. راوی در این رابطه ی لجبازی سعی در یکسان نشان دادن توانایی هایش با توانایی های یک مرد را دارد که البته شاید در ته دلش خودش هم آن را تکذیب می کند، امّا سخنی از شکست به میان نمی آورد. به عنوان مثال آنجا که از جا به جا کردن همیشگی چمدان ها توسط همسرش شکایت می کند:

سفرهایمان که دیگر نورعلی نور بود. چمدان و دو تا ساک و کیف خودش را برمی داشت و من فقط باید کیف رو دوشی ام که محتوی یک کتاب و دفتر یادداشت و دو سه تا مداد و خودکار و مقداری لوازم آرایش بود می آوردم. آن وقت انتظار داشت باور کنم با او شریکم و برابر. (شب های چهارشنبه ص18)

اما بعد که فقط برای یک دفعه وظیفه ی بلند کردن ساک ها به دوش او می افتد، کاملا احساس می کند که این کار، کار او نیست.

     راوی در طول این نامه گفتاری متناقض دارد. برای مثال علی رغم اینکه بیان می کند از جمله «خانم ها مقدم اند» بدش می آید، حرصش می گیرد که چرا وقتی با سرویس به خانه برمی گردند مهرداد اول خود پیاده می شود و اول او را پیاده نمی کند! یا مثلاً می گوید: «شما را نمی دانم. اما من همیشه از هدیه دادن نامزدها به هم بدم می آمد». در حالی که از قلک به عنوان هدیه مهرداد آنقدر خوشحال می شود که وسط خیابان او را می بوسد! شاید او در این بازیِ کلامی سعی در از بین بردن کلیشه های هویت جنسی خود را دارد، اما در آن ناموفق است. او به هر حال یک زن است و مثل بقیه ی زن ها «دوست دارد ببیند مردی به خاطر او تا کلاس یا مطب دکتر دنبالش آمده». و شاید هرگز نتواند از آن ها بگریزد، همان طور که خیلی از زن های پیش از او نیز نتوانستند.

     در ادامه که شروع به خواندن داستان کردم، گمان کردم با زنی در حدود 23 یا 24 ساله سر و کار دارم. اما وقتی به جایی رسیدم که او از چهارده سال زندگی مشترک خود سخن می گفت، واقعا تعجب کردم  و این نکته توجه ام را به خود جلب کرد که شاید او در گفته هایش صادق نیست. شاید این نامه تنها نامه ای است از او به خودش که تنها آن را برای تسکین خویش نوشته است. راوی، خبرنگار و به گفته خود «فضول»، از ذهن خلّاقش کمک می گیرد و خاطرات داشته یا نداشته ی خود را بیان می کند و رقیب تخیّلی اش را به عقب نشینی وا می دارد. او به رقیبش می گوید هر کاری بکند تا توجه مهرداد را به خود جلب کند بیهوده است، زیرا او قبلا تمامی آنها را انجام داده است:

مطمئن باشید خودتان را هم بکشید، هیچ جور نمی توانید او را بغل کنید که من صد بار بغل نکرده باشم. شرط می بندم نمی توانید وقتی نشسته و روزنامه می خواند، آهسته از بالای سرش خم شوید وببوسیدش و بلافاصله کله معلق بزنید وبنشینید توی بغلش و روزنامه ی له شده اش را به کناری پرت کنید و لبخند نشسته بر لبش را با بوسه ای طولانی بر لبتان بدوزید. (شب های چهارشنبه ص24)

در حقیقت او از مسئولیت همسری اش می گوید و خود را تبرئه می کند و به خود یادآور می شود که جایی برای خیانت همسرش نگذاشته و نهایت محبت را در حق او روا داشته است. به خود ثابت می کند که جایی برای خیانت نیست و در عوض از همسر خود برای رقیب شکایت می کند تا رقیب را نسبت به همسرش بیزار کند، امّا طاقت نمی آورد و در نهایت می گوید: «شاید هم کمی بی انصافی کرده باشم». و این جمله می تواند نماینگر شعله روشن عشق دیوانه وار او باشد.

     در این نامه، راوی تمام خاطرات زیبایش را دوره می کند و به ریشه محکم عشق چهارده ساله اش می نگرد و در هر لحظه مانند آن است که به خود یادآوری می کند که تفکرش اشتباه است. به خود یادآوری می کند که شوهرش را دوست دارد و شوهرش نیز همیشه او را غافلگیر کرده است با این وجود که راوی زن ِ بخصوصی است! توصیفات دقیق و جز به جز او در بردارنده نهایت احساسات وی نسبت به خاطرات گذشته است که احساسات هر خواننده ای را بر می انگیزد. چنین به نظر نمی رسد که این همه احساس و تپش تنها برای رقیب در لای آلبوم جا مانده باشد! حتماً او این همه یاد روزهای تاریک و روشن عشقش را برای دیدن سلب کننده عشقش به جا نگذاشته است. شاید همین طور که خود در خلال داستان می گوید، تنها می خواهد مهرداد از آن روزهای خوش و خاطرات بگوید، آلبوم ها را ورق بزند و مثل همان شبی که پس از کابوس آنقدر از خاطرات گفت تا به او بفهماند کابوس او توهمی بیش نبوده است، هم اکنون نیز به او بگوید که تفکر نو جز یک توهم چیز دیگری نمی تواند باشد.

29/10/88

منابع:

بهرامی،  آذردخت. شب‌های ‌چهارشنبه. تهران: نشر چشمه،  چاپ سوم، 1386.

Abrams, M.H., and Geoffrey Galt Harpham. A Glossary of Literary Terms. Boston: Thomson Wadsworth, 2005.

Bressler, Charles E. Literary Criticism. Fourth Edition. New Jersy: Pearson Prentice Hall, 2007.

Green, Keith. Critical Theory and Practice: A Course Book. London: Routledge, 1996.

Guerin L. Wilfred. A Handbook of Critical Approaches to Literature. New York: Harper and Row, 1978.

Hawthorn, Jeremy. A Glossary of Contemporary Literary Theory. New York: Chapell and Hall Inc., 1994.

Iser, Wolfgang. “Interaction between Text and Reader.” The Norton Anthology of  Theory and Criticism. Leitch, B. Vincent. et al. eds. London: W.W. Norton & Company, 2001. 1674-1681.

مهم‌تر از آن‌چه در فیلم می‌بینی˛ آنی ا‌ست که می‌شنوی!

در هر رسانه‌ای خواه فیلم سینمایی˛ خواه سریال تلویزیونی و یا حتّی در بازی‌های ویدئویی˛ موسیقی ابزاری‌ست برای کمک به فهم معنا به مخاطب. فیلم موزیکال˛ نتیجه‌ی ادغام این هنر اول و هنر هفتم˛ از سالیان دور مخاطبان بسیاری را به خود جذب کرده است. گنج قارون یکی از فیلم‌های پر از موسیقیِ (و شاید بتوان گفت شِبه موزیکال) قبل از انقلاب است که در زمان خودش غوغا به پا کرد. بنا بر آمار رسمی این فیلم در سال ۱۳۴۴ هجری شمسی (۱۹۶۵ میلادی) حدود سه میلیون و هشتصد هزار تومان با بلیت ۱۵ و ۲۰ ریالی فروش داشت و مورد استقبال حدود دو میلیون نفر قرار گرفت. به طور مثال در همان سال فیلم ’خشت و آینه‘ ابراهیم گلستان نه تنها فروش نداشت بل‌که میزبان انتقادهای تند و تیز بسیاری بود. ولی آیا واقعاً سراسر موزیک بودنِ یک فیلم تاثیری این‌چنین بر مخاطب آن می‌گذارد؟

ژانر فیلم موزیکال همان ادامه‌ی راه تئاتر موزیکال است که شخصیت‌ها بخشی از فیلم را با آواز و یا رقص برای مخاطب داستان‌سرایی می‌کنند؛ با صحنه پردازی‌های پر زرق‌وبرق‌تر. با ظهور فیلم‌های صدادار در اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰ میلادی این ژانر متولد شد و در هالیوود˛بالیوود˛ اسپانیا˛ و ... رشد بسیار کرد. اگرچه فیلم موزیکال تا به امروز نیز ادامه دارد امّا دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی دوره‌ی طلایی آن به حساب می‌آید (هالیوود دهه‌ی ۱۹۶۰˛ بالیوود ۱۹۴۰ تا ۱۹۶۰˛ اسپانیا ۱۹۶۰ الی ۱۹۷۰میلادی). ’گنج قاورن‘ ساخته‌ی سیامک یاسمی نیز در همان سال‌ها روی پرده‌ی نقره‌ای اکران شد. شادروان محمدعلی فردین در گفت‌وگویی با عباس بهارلو درباره‌ی شکل گرفتنِ ایده‌ی ساخت این فیلم می‌گوید که سیامک یاسمی با دیدنِ صف طولانی مردم برای تماشای فیلم سنگام (بالیوود˛ ۱۹۶۴ میلادی) آهی کشیده و گفته: ”چه می‌شد فیلم‌های ما هم این‌چنین صفی داشته باشد.“ و در نهایت این اتّفاق نقطه‌ی عطفی شد برای آن‌چه یاسمی آرزو کرده بود.

فیلم گنج قارون یکی از پایه‌های موفقیتش را مدیون آهنگ‌هایی است که در آن اجرا شد. حسین خواجه‌امیری (ایرج) و رضوان زادهوش (رویا) ترانه های فیلم را خواندند و طرفدارانشان را به وجد آوردند. و امّا برسیم به نقش موسیقی در فیلم که بسیار کلیدی و مهم است. هنر اول˛ موسیقی˛ حتّی در فیلم‌های صامت نیز بخش جداناشدنیِ اثر بوده و کارگردانان روند فیلم را با آن پیش می‌برده‌اند.

زمانی که بخش‌های مختلف یک موسیقی در فیلم بروز پیدا می‌کنند˛ زمان‌بندی آن بخش‌ها و راهی که در آن توسعه می‌یابند˛ ایده‌های اصلی درباره‌ی شخصیت‌ها˛ مکان‌ها و اتفاقات را برملا می‌کنند. موسیقی به حرکات˛ افکار و احساسات شخصیت‌ها معنی می‌دهد و آینده را پیش بینی می‌کند. سوال این‌جاست که چطور موسیقی این اثر را روی مخاطب می‌گذارد؟ چطور می‌تواند سکانسی را ترسناک˛رمانتیک و یا کمدی کند؟

موسیقی در فیلم به دو نوع دیژیتیک یا درون‌داستانی و غیردیژیتیک تقسیم می‌شود. موسیقی درون‌داستانی همانی است که در فیلم پخش می شود˛ بازیگر آن را یا اجرا می‌کند و یا می‌شنود و به داستان‌سرایی اشاره می‌کند و غیردیژیتیک موسیقی متن فیلم است که گویی بازیگر آن را نمی‌شنود و برای نظر دادن و یا برجسته کردن کاری استفاده می‌شود. یاسمی در گنج قارون بیش‌ترِ تلاش خود را کرده تا موسیقیِ دیژیتیک بر غیردیژیتیک غلبه کند. در همان سکانس‌های ابتدایی فیلم˛ دقیقاً زمانی که مخاطب از زندگی کسل‌کننده‌ی قارون(با بازی آرمان) خسته شده˛ اولین ترانه‌ی فیلم اجرا می‌شود. ترانه‌ی گنج قارون (آقا خودش خوب می‌دونه که ما اونو از رودخونه درش آوردیم بیرون آوردیم آوردیمش توی خونه ...) توضیح کوتاهی از آن‌چه بر سر قارون آمده و آن‌چه علی و حسن جغجغه از او می‌خواهند (حالا پاشو کاری بکن برقص و خوشحالی بکن مانند ما شو بشین و پاشو حالا که کبکت می‌خونه ...) را به مخاطب می‌خوراند.  مثال‌های بعدی نیز ترانه‌هایی با ریتم شاد و گاهاً با تصویری از زنانگیِ بازیگر نقش شیرین هستند. این قبیل آهنگ‌ها حتّی اگر داستان‌سرایی هم بکنند باز هم گویا کاری جز  به رقص و هیجان درآوردن تماشاچی در سالن سینما را نداشته‌اند و مطلب پنهانی پشت آن‌ها وجود نداشته.

همان‌طور که قبلاً اشاره شد فیلم گنج قارون کم‌تر از تواناییِ موسیقی غیردیژیتیک استفاده کرده است. ولی یکی از نمونه‌هایی که می‌توان به آن اشاره کرد سکانسی است که ماشین شیرین در دست‌انداز گیر می‌کند و علی به او کمک می‌کند. در حین این سکانس موزیک کاملاً ریتم تند و کمدی دارد و با تُن بالا پخش می‌شود. حال این سوال پیش می‌آید که آیا کارگردان می‌خواسته پرچم شعار ’رانندگی خانم‌ها خوب نیست و همیشه نیازمندِ کمک آقایان هستند‘ را بالا ببرد و یا چاشنی کمدی را از آن‌جا وارد فیلم کرده و ادامه داده؟

نظریه‌ی عکس‌العمل خواننده[1] می‌گوید که ارزش هر اثر را باید بر مبنای موفقیتش در تحقق هدفی که داشته ارزیابی کرد. بنا بر نقل‌قولی که از شادروان فردین در ابتدا آورده شد˛ نیّت یاسمی داشتنِ صف طولانی از مردم کنار هر سینمایی که فیلم او را اکران می‌کرده بوده. پس وی موفقیت را به دست آورده. امّا از لحاظ مفهومی و متن حرفی برای گفتن نداشته و به عنوان اولین فیلم آب‌گوشتی با داستانی عامه‌پسند˛ اگر اقبالی به دست آورده صرفاً زیر چتر موسیقی دیژیتیکش بوده است. 

کارگردان زیرک می‌داند موزیکی که انتخاب می‌کند می‌تواند بیننده را برای دریافت پیام و هم‌چنین ایجاد اتمسفری که می‌خواهد بسازد˛قانع کند. برای مخاطب موزیک ’رنگ‘ فیلم است؛ رنگی که در متن فیلم‌نامه و دیالوگ‌ها نیست. موزیکِ خوب می‌تواند یک فیلم خوب را به یک فیلم عالی تبدیل کند. 

مهسا راژ / فروردین ماه ۱۴۰۰

https://abadgar-q.com/wiki/Diegetic_music

https://en.wikipedia.org/wiki/Musical_film

https://vista.ir/w/a/16/unk0c

http://www.cinemajournal.ir/%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%81%D8%B1%D8%AF%DB%8C%D9%86-%D8%A8%D9%86%D8%A7-%D8%A8%D9%88%D8%AF-%D9%85%D8%AA%D9%88%D8%B3%D9%84%D8%A7%D9%86%DB%8C-%DA%AF%D8%B1%D8%B4%D8%A7-%D8%B3%D9%BE/

https://www.frontiersin.org/articles/10.3389/fpsyg.2020.02242/full#B77

به گزارش روابط عمومی دانشگاه کابل، این تفاهم نامه همکاری در اسفند ماه ۱۳۹۹ به امضای دکتر راحله حمیدزی (رئیس دانشکده ادبیات و زبان‌های ملی دانشگاه کابل به نشانی اینترنتی www.ku.edu.af) و مهندس سید مجتبی جعفری (مدیر  و موسس آکادمی بین‌المللی علم به نشانی اینترنتی www.Elm.ac) رسیده است. این تفاهم‌نامه با هدف همکاری‌های علمی - تحقیقی و آموزشی امضا شده است.

گفتنی است موضوعات اصلی اشاره شده در این تفاهم نامه به شرح زیر است:

۱- همکاری در اجرای طرح های آموزشی، پژوهشی و تحقیقاتی مشترک.

۲- همکاری در صدور گواهی پایان دوره مشترک با آرم و نشان دو نهاد.

۳- امکان استفاده از تخفیف ۱۷ درصدی برای کلیه دانشجویان دانشگاه کابل جهت بهره‌مندی از دوره‌های آموزشی آکادمی بین‌المللی علم.

علاقه‌مندان می‌توانند جهت کسب اطلاعات بیشتر با 989352000012+ از طریق واتس‌اپ در پیوند باشند.

دکتر سید شهاب الدین ساداتی 

| منتشر شده در ماهنامه گلستانه، تیر 1389

| یوسف کومانیاکا

| «روبرویی با آن» |

چهره‌ی سیاهم محو می‌شود،

درون سنگ خارای سیاه پنهان می‌شود.

گفتم من این را نمی‌خواستم،

لعنتی: هیچ اشکی نباید ریخت.

من سنگم. من از گوشت و خونم.

انعکاس ابری‌ام به من خیره شده

مثل پرنده‌ای شکاری، نیمرخ شب

به روز تکیه کرده. برمی‌گردم

از این سو — سنگ رهایم می‌کند بروم.

از آن سو برمی‌گردم — درونِ

یادبودِ سربازانِ ویتنامم

دوباره، بسته به نور

تا که تغییر ایجاد کند.

58022 نام را می‌نگرم،

منتظرم تا پیدا کنم

نام خود را در حروفی از دود.

نام اندرو جانسون را لمس می‌کنم؛

تصویرِ دامِ مهلک در نظرم می‌آید.

نام‌ها بر پیرهن زنی می‌درخشند

اما هنگامی که زن می‌رود

اسامی روی دیوار مانده‌اند.

تلالو نور، بال‌های پرنده‌ای قرمز

نگاه خیره‌ام را قطع می‌کنند.

آسمان. هواپیمایی در آسمان.

تصویرِ کهنه سربازِ سفیدپوستی موج می‌زند

نزدیک‌تر به من، سپس چشمان بی‌فروغش

از میان من می‌نگرد. من یک پنجره‌ام.

بازوی راستش را از دست داده

درونِ سنگ. درونِ آیینه‌یِ سیاه

زنی می‌کوشد اسامی را پاک کند:

نه، سرِ پسربچه‌ای را شانه می‌زند.

(۱۹۸۸)

     یوسف کومانیاکا شاعر معاصر سیاهپوست آمریکایی در سال 1947 در ایالت لویزیانا به دنیا آمده است. پس از اتمام تحصیلاتش در مقطع دبیرستان در سال 1965 به استخدام ارتش آمریکا درمی‌آید و به جنگ ویتنام اعزام می‌شود. در سال 1969 نویسندگی را شروع می‌کند و در ابتدا تنها خبرنگار و روزنامه نگار نشریات نظامی می‌شود. امّا در ابتدای دهه‌ی 70 میلادی ارتش را رها می‌کند و در همین زمان مدال برنز خبرنگاری را کسب می‌کند. پس از ترک ارتش به ادامه تحصیل می‌پردازد و نخست در سال 1975 مدرک کارشناسی و سپس در سال 1978 مدرک کارشناسی ارشد خود را از دانشگاه کولورادو دریافت می‌کند. سپس به دانشگاه کالیفرنیا می‌رود و مدرک کارشناسی ارشد هنرهای زیبا را در سال 1980 کسب می‌کند. این شاعر آمریکایی چندین جایزه برای شعر خود به دست آورده است که مهم‌ترین آنها جایزه‌های «پالیتزر» و «ویلیام فالکنر» برای شعر و هر دو در سال 1994 است. او هم اکنون در دانشگاه پرینستون آمریکا به تدریس شعر مدرن می‌پردازد.

     سبک شعری یوسف کومانیاکا مرتبط با مکتب ناتورالیسم است. کومانیاکا تحت تاثیر خاطرات کودکی و زندگی روستایی خویش است که در بسیاری از شعرهایش به این خاطرات و اعضای خانواده‌اش اشاره کرده است. او همچنین علاقه‌مند به موسیقی سیاه پوستان آمریکایی خصوصاً «بلوز» (Blues) و «جاز» (Jazz) است. موضوعات شعر یوسف کومانیاکا معمولاً موسیقی سیاهپوستان به ویژه جاز، تاریخ سیاهپوستان آمریکایی و جنگ ویتنام است. 

     شعرِ «روبرویی با آن» یکی از مهم‌ترین شعرهای کومانیاکا است که به صورت غیر مستقیم به انتقاد از سیاست‌های جنگ طلبانه‌ی آمریکا در جنگ با ویتنام می‌پردازد. قدرت تصویرسازی ذهنی او در این شعر کم‌نظیر است. راوی این شعر در شهر واشنگتن و روبروی سنگ گرانیت یادبود سربازان آمریکاییِ کشته شده در ویتنام قرار دارد. او که خود یک کهنه سرباز جنگ ویتنام است با روبرو شدن با این یادبود خود را دوباره در میان جنگ می‌یابد. شاعر با تصویرسازی زیبا نه تنها خود، گویی که خواننده را به فضای جنگ می‌برد. در ابتدای شعر دو بار به کلمه ی سیاه اشاره می‌کند که این دو کلمه به پوست سیاه شاعر و گرانیت سیاه برمی‌گردند و با محو شدنش در گرانیت سیاه همچنین به کم اهمیت بودن سیاه پوستان در جوامع غربی می‌پردازد. سپس سعی می‌کند که نسبت به آن بی‌تفاوت باشد، امّا به این نکته اقرار می‌کند که انسانی از گوشت و خون است و جنسی متفاوت از سنگِ روبرویش دارد، و شروع به گریه می‌کند.

     هنگامی که روی خود را از سنگ یادبود برمی‌گرداند، گویی رها شده و می‌تواند از آنجا برود. امّا وقتی دوباره به سوی سنگ برمی‌گردد ناخواسته وارد خاطرات خویش شده و گویی مجدداً وارد جنگ می‌شود:

به آن سو برمی گردم — درونِ

یادبودِ کهنه سربازانِ ویتنامم

     سپس با اسامیِ سربازان آمریکایی کشته شده در جنگ ویتنام که 58022 نفر هستند روبرو می‌شود که آمار دقیق سربازان آمریکایی کشته شده در جنگ ویتنام را به خواننده می‌دهد. راوی در دنیای ذهنی خود که توام با دود است به دنبال این است که نام خودش را در میان نام کشته شده‌ها بیابد. چنین فضایی که در روبروی سنگ یادبود به همراه دود ترسیم می‌شود یادآور صحنه‌های جنگ است. با تصویرسازی ظریف، راوی شعر مرتب خود را مقابل سنگ یادبود و درون صحنه ی جنگ حس می‌کند، دودی که به جنگ و ذهن تاریکِ شاعر برمی‌گردد. در همین زمان با نامی آشنا یا همان اندرو جانسون روبرو می‌شود که گویی یکی از دوستانِ سفیدپوستش بوده که در تله‌ی مهلکِ ویتنامی ها گیر کرده و بسیار وحشتناک کشته شده است.

     سپس به زنی اشاره می‌کند که از جلوی سنگ یادبود عبور می‌کند و اسامی سربازان بر روی لباسش منعکس می‌شوند. اما زن بی‌تفاوت از جلوی سنگ یادبود می‌گذرد و توجهی به آن نمی‌کند. این زن می‌تواند نماد تمام مردمی باشد که به سربازان کشته شده و جنگ بی‌تفاوت هستند. شاعر تعجب می‌کند که چگونه ممکن است انسان‌ها بتوانند بی توجه به جنگ و سربازان کشته شده ی کشورشان به زندگی ادامه بدهند. گویی در این شعر با انتقاد از جامعه‌ی آمریکا روبرو هستیم. یادآوری هواپیما در آسمان که اشاره به بمباران ویتنام توسط جنگده‌های آمریکایی دارد تصویر دردناک، تلخ و ناگوار جنگ و کشتار را در ذهن تداعی می‌کند. تصویر شومی که کسی متوجه‌ی آن نیست جز معلولینِ جنگی و سربازان بی‌اراده که گرفتار این تله‌ی هولناک شده‌اند و پس از گذشت سال‌ها یاد و خاطره‌ی تلخ آن از ذهنشان پاک نشده است. و در آخر به کهنه‌سربازی سفیدپوست اشاره می‌کند که بازوی راستش را از دست داده و در طرفی دیگر زنی غافل از تبعات جنگ در جلوی سنگ یادبود موهای پسرِ کوچکش را شانه می‌زند.

     یوسف کومانیاکا به عنوان یکی از همین کهنه‌سربازان به انتقاد از جنگ و خشونت‌های درونِ آن می‌پردازد. کهنه‌سربازی که پس از گذشت سال‌ها هیچ وقت تصاویر ناگوار و دردناک کشتار از ذهنش پاک نخواهد شد و تا آخر عمر به همراه او خواهند بود. کومانیاکا به انتقاد از سیاست‌های جنگ‌طلبانه‌ی دولت آمریکا در جنگ با ویتنام می‌پردازد و این واقعه‌ی ناگوار را آفتی برای بازمانده‌های جنگ و خانواده‌های آن‌ها در ویتنام و آمریکا می‌داند. او همچنین از این واقعیت گله‌مند است که تنها کهنه سربازان و معلولین جنگی هستند که می‌توانند ناگواری و دردناکی حاصل از جنگ‌های بی‌حاصل و بی‌دلیل را درک می‌کنند و دیگر افراد نسبت به این موضوع بی‌توجه هستند و حتی به یاد معلولین و سربازانِ خود نیز نیستند.

دکتر سید شهاب الدین ساداتی | منتشر شده در روزنامه شرق، ۱۴ مرداد ۱۳۸۹

|  صفحه رسمی دکتر سید شهاب‌الدین ساداتی در آکادمی بین‌المللی علم

| گالوِی کینِل |

گالوِی کینِل یکی از مشهورترین شعرای معاصر آمریکا به سال 1927 در ایالات متحده آمریکا چشم به جهان گشود. کینِل به سال 1949 میلادی با مدرک کارشناسی ارشد در رشته زبان انگلیسی از دانشگاه روچستر فارغ التحصیل شده است. در سال 1957 برادر خود را در یک حادثه رانندگی از دست داد که تاثیر زیادی بر درون‌مایه شعرهای آتی او داشت، مهم‌ترین تِم اشعار کینِل در این دوره «فقدان» است. او جوایز ادبی بسیاری را به خاطر شعرهایش به دست آورده است که مهم‌ترین آنها کسب جایزه‌ی پولیتزر به سال 1983 برای چاپ منتخب اشعارش است.

شهرت کینِل به خاطر موضوعات شعرهایش است که غالباً در مورد مرگ، از هم پاشیدگی و نابودی موجودات زنده می‌باشند. گالوِی کینِل ابتدا کار هنری خود را به عنوان شاعری با سبکی کاملاً رسمی آغاز نمود ولی پس از آن سبک شعری خود را تحت تاثیر شاعر بزرگ آمریکایی ویلیام کارلوس ویلیامز تغییر داد. تاثیر ویلیام کارلوس ویلیامز بر کینِل بدین ترتیب است که او معمولاً از کلمات ساده و صریح و ساختاری آزاد در شعرهایش استفاده می‌کند. درون‌مایه اصلی اشعار کینِل «مرگ» است که تمایلات رمانتیک او را نسبت به زندگی نشان می‌دهد. کینِل مرگ را از زاویه‌ی شخصی خویش می‌نگرد و آن را بازگشتی به دوره بدویت پیش از انسانی می‌داند. از میان تأثیرگذارترین شعرا بر گالوِی کینِل می‌توان به والت ویتمن، امیلی دیکِنسون و ویلیام باتلِر ییتس اشاره کرد. گالوِی کینِل همچنین یکی از بزرگترین شاعران معاصر آمریکا درباره «اشعار حیوانات» به شمار می‌آید که یکی از مشهورترین آنها شعر «خرس» است. کینِل در شعر معاصر آمریکا به همراه رابرت بلای، لوئیز سیمپسون، مارک اِستراند و جِیمز رایت جز مکتب شعری «تصویرگری ژرف» به حساب می‌آید (کیمِلمن 259).

«خِرس»

۱

در اواخر زمستان

گه‌گاه به بخارها خیره می‌مانم

که برمی‌خیزند از

ردپاهایی در برفِ کهنه کوهستان

نزدیک خم می‌شوم و می‌بینم که رنگی‌ست 

بینی‌ام را به پایین خم می‌بَرَم

حس می‌کنم

بوی سردِ دیرپایِ خرس را.

۲

استخوان دنده‌ی گرگی را برمی‌دارم و می‌تراشم

هر دو سرش را تیز و برّان

پنهانش می‌کنم

در چربی یخ‌زده و می‌گذارمش

در مسیر عبور خرس‌ها.

و هنگامی که بلعیده شد

ردپایِ خرس را دنبال می‌کنم،

پرسه می‌زنم دایره‌وار

تا می‌رسم به اولین، لکه تیره

پاشیده بر زمین.

شروع می‌کنم

دویدن، به دنبال لکه‌های

خونِ سرگردان بر زمین.

در بریدگی‌ها، شکاف‌های خالی

می‌ایستم و استراحت می‌کنم،

در ردّ خزیدن‌ها

جایی که بر شکم افتاده

تا عبور کنم از بلندای تپه‌های برفی

دراز می‌کشم

خود را به جلو می‌کشم با کاردهایی در مشت.

۳

سومین روز گرسنگی بی‌تابم کرده،

شبانگاه خود را خمیده می‌یابم

در کثافتی خونین،

کمی تامل می‌کنم، از جا می‌کَنَمَش،

و در دهانم فرو می‌برم، می‌جومش،

بر می‌خیزم

و به دویدن ادامه می‌دهم.

۴

هفتمین روز،

تاکنون تنها با خون خرس زنده مانده‌ام،

می‌توانم لاشه‌ی عظیمِ وارونه‌اش را در دور دست ببینم، هراس‌آور،

پر حرارت،

پشمی ضخیم موّاج در باد.

به بالای سرش می‌رسم

و به چشمانِ کشیده و کوچکش خیره می‌شوم،

چهره‌ای ترسناک

افتاده بر شانه، منافذ بینی

گشاده، شاید به دنبال

اولین نشانه‌ای از من

در هنگام مرگ.

می‌بُرَم

شیاری در رانش، می‌خورم و می‌نوشم،

و سرتاسر تنش را می‌شکافم

باز می‌کنم و به درون می‌خزم

خود را از سوزِ باد پنهان می‌کنم،

و به خواب می‌روم.

۵

و رویایی از

ردپاهای پهن و زشت

بر روی دشت قطبی،

زخم خورده دوبار از درون،

ریزشِ ردِّ خون در پسِ من،

ریزشِ خون به هر سو که می‌چرخم،

تمام انعکاس‌های تعالی خرس،

تمام رقص‌های تنهایی‌ام،

تمام جهش‌های در بندم،

تمام گام‌های آهسته‌ام، تمام ناله‌هایم.

۶

تا اینکه روزی پاهایم لرزید و افتادم —

افتادم بر روی این

شِکَم که به سختی تلاش کرده بودم نگاهش دارم،

تا خونی را که بلعیده شد هضم کنم،

تا خُرد کنم

و خود استخوان را هضم کنم: و اکنون باد

بر من می وزد، صدای

بادگلوهای زننده از خون هضم نشده خرس

و معده‌ی فاسد شده

و بوی آشنا و تأسف‌آور خرسِ،

سراسر می‌وزد

بر زخمم، زبان بیرون افتاده یک ترانه

یا فریاد، تا اینکه فکر می‌کنم باید برخیزم

و برقصم. و هنوز خوابم.

۷

فکر می‌کنم از خواب برخاستم. برکه‌ها

دوباره پدیدار می‌شوند، مرغابی‌ها

می‌آیند به ردیف باز بر فرازِ آسمان.

در پناهگاهش زیر برفِ کهنه خرسِ مادر

خوابیده، می‌لیسد

توده‌های وسیعِ پوستِ خزِ توله‌هایش را

و چشمان تَرِشان را

با زبانش. و یک

راه طولانی و ناهموار قَد علم کرده در برابرم،

سپس آه و ناله،

سپس،

سپس،

باقی عمر را می‌گذرانم

سرگردان: درشگفت

چه چیز بود، به هر حال،

آن ویرانیِ دردناک، آن طعمِ خون، آن شعر، که با آن زیستم؟

(1968)

شعر سورئالیستی «خِرس»: به تصویر کشیدن کهن-اُلگوهای آمریکایی

شعر «خرس» یکی از بزرگت‌رین شاهکارهای گالوِی کینِل به شمار می‌آید که اندیشه‌ی دگرگونی از طریق تجربه‌ی مرگ تِم اصلی آن است. فضای سورئال این شعر تأثیری کم‌نظیر در ماندگاری شعر در ذهن خواننده دارد. ریچارد جِی کالهان اعتقاد دارد که این شعر قدرت ادبی شاعر را به رخ می‌کشد: «روان بودن شاعر در توصیفات هم بسیار دقیق و واقعی است و هم به صورت همزمان نمادین و اسطوره‌ای است» (ص 66). کینِل در این شعر شکار خرسی کهن‌الگویی را روایت می‌کند که در آن شکارچی استخوان تیز شده دنده‌ی گرگی را در غذای خرس قرار می‌دهد و پس از اینکه خرس آن را می‌خورد به تدریج او را از درون می‌کشد. شکارچی خرس را دنبال می‌کند تا زمانی که از پا درمی‌آید. سپس شکارچی برای حفاظت خود در برابر سرما لاشه را می‌دَرَد و به درون بدن خرس می‌خزد که در همین زمان به خواب عمیقی فرو می‌رود. شکارچی شکنجه‌ها و مرگِ دردناک خرس را در خواب می‌بیند. همان‌طور که شکارچی شیوه‌ی زندگی خرس مثل لیسیدن خرس‌های نوزاد توسط خرس مادر را در رویاهایش مدّ نظر قرار می‌دهد، هنگامی که از خواب برمی‌خیزد به ناگاه صاحب بصیرتی ژرف می‌شود و زندگی در طبیعت را درک می‌کند. راوی / شکارچی در اینجاست که به تجربه‌ای از مرگ می‌رسد و در هنگام بیداری به موجودی نیمه انسان - نیمه خرس بدل می‌شود. زیمِرمان درباره شعر «خرس» می‌گوید که این شعر: «شعر رستگاری است، اگرچه از نوع هولناکش» (ص 126).

     علاوه بر فضای سورئال عامل مهم دیگر در قدرت تاثیرگذاری شعر «خرس» در خلق شخصیت شکارچی است که در او هوشیاری یک انسان مدرن با بدویت یک اسکیمو در هم آمیخته شده است. پدید آوردن چنین شخصیتی به این معناست که شاعر باید از رئالیسم شکار به سوی دلالت‌های متافیزیکی تغییر جهت دهد. این حرکت از رئالیسم به سوی متافیزیک باید به گونه‌ای باشد که هیچ کدام از طرفین (رئالیسم و متافیزیک) آسیبی نبینند، همان‌طور که شاعر همزمان قساوت شکارِ خرس و در عینِ حال اتصال مقدس شکارچی به طبیعت را توصیف می‌کند. نِلسون اعتقاد دارد که شعر «خرس» رئالیسم ناگواری است درباره‌ی کهن‌الگوهای آمریکایی تا اینکه درباره‌ی وقایع تاریخی باشد. نِلسون ادامه می‌دهد که «خرس» شعری درباره‌ی هوشیاری آمریکایی در جستجوی تنه خویش است. شاعر با شکارچی اسکیمو همزاد پنداری می‌کند، اما برای حفظ اسطوره شکار مجبور است از یک مکان قطبی استفاده کند که به عنوان آخرین سرزمینِ بکر و رام نشده مشهور است.

     نِلسون همچنین اضافه می‌کند که شعر «خرس» در اواخر زمستان، در پریشانی و نیاز شروع می‌شود. اما شعر هنگامی تمام می‌شود که شکارچی با شنیدن صدای مرغابی‌ها و پرندگان مهاجر در بهار از خواب بیدار می‌شود. او گذر زمان را از تغییرات فصلی درک (ساعت بیولوژیک) می‌کند و نه با دیدن ساعت قراردادیِ بشری. شکارچی گویی همانند یک خرس از خواب زمستانی طولانی برمی‌خیزد، خوابی که پس از بیداری برای او بصیرت به همراه دارد. پس از اینکه بیدار می‌شود همانند یک خرس بر روی چهار دست و پا به سختی شروع به حرکت می‌کند و در آخرین بیت شعر به خون و شعر و شاعری اشاره می‌کند. به عقیده ی نِلسون رمز و راز شعر «خرس» در این است که در آمریکا خون روح حقیقی شعر است، خونی مشترک بین تمامی موجودات و مردم سرزمین آمریکا. شعر آیینی است که فاصله‌ی بین مخلوقات را درمی‌نوردد، و شعر مدینه‌ی فاضله‌ای است که در آن اشتراک و تعاون حکم فرماست.

 شعر خرس به روایت تصویر

منابع

Calhoun, Richard J. Galway Kinnell. New York: Twayne, 1992.

Kimmelman, Burt. The Facts on File Companion to 20^th-Century American Poetry. New York: The Facts on File, 2005.

Nelson, Cary. Our Last First Poets: Vision and History in Contemporary American Poetry. Illinois: Board of Trustees of the University of Illinois. 1981.

Zimmerman, Lee. Intricate and Simple Things: The Poetry of Galway Kinnell. Illinois: Board of Trustees of the University of Illinois. 1987.