بر خلاف #فروید که فالوس را بیولوژیک و قضیب مرد در نظر می‌گرفت و مرد را صاحب #فالوس (phallus) و زن را دارای فقدان می‌دانست، #لاکان بر این باور است که فالوس اجتماعی و فرهنگی است و هر دو جنس مذکر و مونث به دنبال آن هستند و هیچ‌کس نمی‌تواند فالوس را دائما در اختیار داشته باشد. به عبارتی دیگر، #لکان بر این باور بود که زن هم می‌تواند موقتا به فالوس دسترسی داشته باشد.

یکی از بهترین نمونه‌ها در تاریخ #سینما #فیلم #گلادیاتور است. #کومودوس با بازی #واکین_فینیکس که به دنبال فالوس (قدرت، محبوبیت، شهرت) است، ابتدا مارکوس آئورلیوس پدر خود را به قتل می‌رساند. اما علی‌رغم اینکه به امپراتوری روم رسیده است، هیچ محبوبیتی در میان مردم ندارد و قهرمان اصلی برای مردم #ماکسیموس با بازی #راسل_کرو است. این بار با کشتن ماکسیموس به دنبال فالوس است و او را با خنجری زهرآلود زخمی می‌کند تا در میدان و نبردی رودررو به فالوس برسد. اما در میدان نبرد توسط ماکسیموس کشته می‌شود و هیچ‌گاه به فالوس نمی‌رسد...

پس نقد لاکانی تنها پیجویی ۳ امر خیالی (مرحله آینه)، امر نمادین و امر واقع نیست!

#روانکاوی #نقد #نقدادبی #روانشناسی

منبع: اینستاگرام دکتر سید شهاب‌الدین ساداتی

instagram.com/drshahabsadati

آکادمی بین‌المللی علم

اریک فروم در کتاب مشهور خود «هنر عشق ورزیدن» #عشق را به انواع: ۱- عشق #برادرانه ۲- عشق #مادرانه ۳- عشق #جنسی ۴- عشق به خود ۵- عشق به #خدا تقسیم می‌کند (اریک فروم، هنر عشق ورزیدن، ترجمه پوری سلطانی، صفحات ۶۴ الی ۸۳).

#اریک_فروم بر این باور است که «مشکل بسیاری از مردم در وهله نخست این است که دوستشان بدارند، نه اینکه خود دوست بدارند یا استعداد مهر ورزیدن داشته باشند» (صفحه ۹).

فروم اضافه می‌کند: «عشق در درجه اول #نثار کردن است نه گرفتن. ... شخص در عمل نثار کردن زنده بودن خود را احساس می‌کند» (صفحات ۳۵ و ۳۶). انسان عاشق «به امید دریافت کردن نمی‌دهد، نثار کردن به خودی خود شادمانی با شکوهی است» (صفحه ۳۸).

یکی از بهترین نمونه‌ها از عشق حقیقی در #سینما را می‌توانیم در #فیلم «رهایش کن» یا «بگذار برود» (۲۰۲۰) ببینیم. جورج با بازی #کوین_کاستنر وقتی خواست همسر خودش مارگارت با بازی #داین_لین را می‌بیند (که همان رهایی نوه خودشان است) از جان خود نیز می‌گذرد. وقتی با خانواده‌ای از دسته اراذل و اوباش برخورد می‌کند که عروس سابقشان با آن‌ها وصلت کرده است، بر خلاف میلش مجبور به کشتن اعضای آن خانواده رذل می‌شود تا نوه و عروس خود را رها کند، اما در این راه جان خود را نیز از دست می‌دهد.

#روانکاوی #روانشناسی #هنر_عشق_ورزیدن #ایثار #نقد #نقدادبی

#LetHimGo #KevinCostner #DianeLane #ErichFromm

منبع: اینستاگرام دکتر سید شهاب‌الدین ساداتی

آکادمی بین‌المللی علم

اوج داستان یا فیلم کجاست؟

منبع: اینستاگرام دکتر سید شهاب‌الدین ساداتی

instagram.com/drshahabsadati

drshahabsadati.elm.ac

فرمول پیدا کردن: جایی که داستان به سرعت به سوی گره‌گشایی و پایان می‌رود. نکته‌ای که معمولاً در کتاب‌ها نیز گفته نمی‌شود. برخی به اشتباه فکر می‌کنند نقطه اوج در وسط #داستان یا #فیلم است. برای مثال، در فیلم #تایتانیک تصور می‌شود که برخورد کشتی به کوه یخی و یا سکانس معاشقه جک با بازی #لئوناردودی‌کاپریو و رز با بازی #کیت_وینسلت اوج داستان است، اما اوج اصلی یخ زدن و مردن جک در آب است چون فیلم به سرعت به پایان نزدیک می‌شود...

توضیح ساختار روایی داستان و فیلم: #ارسطو در بحث عناصر تشکیل دهنده #تراژدی از #پی‌رنگ (Plot) به عنوان عنصر اصلی #روایت نام می‌برد. به همین منوال رمان‌نویس و نمایشنامه‌نویس آلمانی، گوستاو فرای‌تاگ در اثر خود موسوم به «فن نمایشنامه» پی‌رنگ را به تفصیل و تقسیم بیشتری یعنی در پنج بخش تعریف و تقسیم می‌کند. این ساختار که برای #نمایشنامه پیشنهاد شده، بعدها به هرم #فرای‌تاگ (Freytag Pyramid) موسوم شد.

هرم مزبور از پایین و ابتدا شامل «مقدمه» چینی (Introduction / Exposition) است که طی آن فضا، مکان و شخصیت‌های داستان (قهرمان و ضدقهرمان) معرفی می‌شوند، و مقدمه برای طرح کشمکش یا «گره افکنی» آغاز می‌شود. پس از این مرحله به تدریج باید داستان اوج بگیرد «کنش خیزان» (Rising Action) و خواننده را به نقطه «اوج» (Climax) هیجان برساند. یعنی جایی که خواننده می‌خواهد بداند پس از تعلیق موجود، پشت این جریان چیست و تعارض یا کشمکش به کجا می‌رسد. بعد از این مرحله بلافاصله نقطه فرود یا «کنش افتان» (Falling Action) است، که دیگر #اوج به پایان خود رسیده و به سوی نتیجه نزدیک می‌شویم (مشکلات حل شده و یا اصطلاحاً #گره‌گشایی در داستان رخ می‌دهد) و دست آخر نیز «نتیجه» (Conclusion / Denouement) است.

در واقع، ساختار ۳ پرده‌ای یا ۸ سکانسی نیز نوع بسط یافته هرم #فرایتاگ است.

#روایت‌شناسی #سینما #رمان #ادبیات #نقدادبی

#Titanic #Freytag_Pyramid #Narration #Narratology

آکادمی بین‌المللی علم

لیلی فرهادپور

جای تعجب دارد که زمانی فیلم «هامون» به‌عنوان فیلم کالت قشر روشنفکر ایرانی محسوب میشد و هنوز نیز عده‌ای سینه چاک دارد. داستان اصلی فیلم درباره زندگی حمید هامون و همسرش است که پس از هفت سال، زندگی مشترکشان دچار چالش شده و قصد جدایی دارند و در خلال این داستان دغدغه‌های اندیشگانی هامون نیز به تصویر درمی‌آید.  فیلم دارای ریتمی تند و روایتی غیرخطی است و برخلاف اکثر مصادیق سینمای روشنفکری جهان، که غالبا دنیایی آرام و متفکرانه دارند، سرشار از هیاهوست. اندیشه‌ها در آن فقط در سطح و در قالب پرگویی و شعارزدگی بروز میابد و هرگز به عمق راه نمی‌یابد. شخصیت اصلی، «حمید هامون»، به اصطلاح روشنفکری است که در کشمکشی درونی بین اندیشه‌های فلسفی شرق و اگزیستانسیالیسم غربی، در تلاش برای یافتن حقیقت است و خود را انسانی تنها در میان رجاله‌هایی میبیند که سراسر خودخواهی‌اند و غرق در ظواهر دنیا! و حالا این تنهایی به زندگی مشترک او نیز تسری یافته و همسر او «مهشید» هم دیگر قادر به درک او نیست و قصد جدایی دارد. مهرجویی از هیچ تلاشی برای تخریب چهره مهشید و ایستادن در برابر او فروگذار نکرده‌است. دوران سربه راهی مهشید و به تبع آن خوشبختی هامون، آن زمانی است که مهشید به هدایت هامون و پشت سر او مسیر اندیشه‌ورزی را طی میکند و حتی طبق علایق او خوشگذرانی میکند (شاه عبدالعظیم رفتن و کباب خوردن این دو در کافه یکی از مضحک‌ترین و بی‌بنیان‌ترین سکانسهای فیلم است). از جایی که افکار هامون جذابیتش را برای مهشید از دست میدهد و او مسیر دیگری برمیگزیند، تمام فعالیتهایش از سر دمدمی مزاجی و باری به هر جهت نشان داده میشود و حتی زمینه اصلی کار او یعنی «نقاشی» که بنظر میرسد از لحاظ مالی نیز در آن موفق است، کاری پوچ و «پر خرج» تلقی میگردد. مهشید تابلوهایش را میفروشد اما هرگز نه تنها به استقلال مالی او اشاره نمیشود بلکه بعنوان زنی ولخرج که هیچ درکی از درآمد همسرش ندارد، دائما در حال بوجود آوردن گرفتاریهای مالی برای هامون است. «آزاد بودن» مهشید به شکلی ولنگارانه بازنمایانده شده و به پست‌ترین نمودها نظیر داشتن ارتباط با یک پیرمرد فاسد و پولدار تقلیل می‌یابد. مهشید و هامون هر کدام به نوعی دچار آشفتگی های روحی هستند و در ادامه بازنمایی بیرحمانه مهرجویی از شخصیت زن فیلم، راه‌حل‌های برگزیده آنها برای رهایی از این آشفتگی، باز هم منجر به ایجاد یک تقابل به نفع شخصیت مرد میشود: مهشید از علم روانشناسی کمک میگیرد، اما ژست‌های روانکاو نظیر نوع نشستن او بر روی صندلی، چرت زدنش هنگام حرف‌زدن مهشید و نگاه‌هایی که نشان از بی‌اهمیت بودن دغدغه‌های مهشید نزد او دارد، بر بیهودگی و حتی تمسخرآمیزبودن روانکاوی در رفع پریشان حالی دارد. در مقابل، راهنمای هامون، رفیقی قدیمی است که جلوه‌ای عارف مسلک دارد و گویا مسیرش را یافته و برای تمام سوالات و دغدغه‌های هامون پاسخ دارد و در انتهای فیلم هم به شکلی معجزه آسا! جان او را نجات میدهد. در فرآیند جدایی، هامون، غالبا مظلوم و عاشق است و مهشید، ظالم و خودخواه و تیر خلاص برای اثبات حقانیت او را مهرجویی در سکانسی میزند که هامون مقابل دوربین و خبرنگارها با عربده‌کشی خود را انسانی عاشق و برحق نشان میدهد و مهشید صورت خود را از دوربین برمیگرداند و به نوعی پنهان میکند. او چنان فریاد میزند که «این زن حق منه سهم منه عشق منه» که انگار صاحب زن است و گویی برای بازپس‌گرفتن یک شی تقلا میکند. مهرجویی در دفاع از هامون تا آنجا پیش میرود که حتی هنگام اسلحه‌گرفتن به سمت مهشید و اقدام به قتل او نیز، سعی در توجیه این حرکت و باز هم بازنمایاندن مظلومیت و آسیب‌پذیری هامون در برابر مهشید دارد... در آخر هم با تصویر کردن دنیای آرمانی هامون در قالب یک رویا که سراسر شادی است و مهربانی و صلح و صفا! بی پرده جانب هامون را می‌گیرد... فیلم «هامون»، اثری به ظاهر انتلکتی است اما در درون خود سرشار از تفکرات واپس‌گرایانه و جنسیت‌زده است و هرگز به لایه‌های عمیق اندیشه راه نمی‌یابد و تنها دستاوردش بازنمایی جلوه‌ای است هذیانی و شعارزده از روشنفکری...

نظرات خود را در قالب کامنت با ورود به سایت می‌توانید در پایین این یادداشت درج کنید.

برگرفته از کانال دکتر سید شهاب‌الدین ساداتی | DrShahabSadati@

در طبقه بالای جامعه شاهد روندی فزآینده در سلیقه‌ای و سبکی شدن زندگی هستیم که نشانه‌های آن در کنار گذاشتن شیوه‌های ابتدایی، اصلی و ضروری زندگی و توجه به ظاهرسازی دیده می‌شود و مهمترین جلوه آن استفاده از کالاهای تجملی است. بوردیو الگوی اصلی هریک از گروه های اجتماعی را عادت واره (خوگیری) (Habitus) می‌نامد. هرچه آگاهی در سطوح بالاتری قرار گیرد، عادت واره جنبه آگاهانه‌تری پیدا می‌کند. عادت‌واره و اصول حاکم بر خلق شکل‌های نمادین عمل را باید در «سلیقه» یا «ذائقه» (Geschmack) جستجو کرد. نحوه برخورد و مواجهه با بدن، تغذیه کردن آن، مراقبت و نگهداری و حفظ آن، بیانگر عمیق‌ترین لایه‌ها و تمایلات و عادت‌واره‌های ماست. مثلا، تفاوت طبقاتی را می‌توان در زمینه شیوه غذا خوردن مشاهده کرد. ذائقه برای شماری از غذاها، به تصور ما از بدن و تصور ما‌‌‌ از بدن و تصور ما درباره پیامدهای موادغذایی معین برای بدن بستگی دارد. این امر نیز به تفسیر طبقاتی ما از قدرت، زیبایی و بهداشت وابسته است. قوت جسمانی برای طبقه‌های پایین اهمیت دارد. بنابراین به غذاهای ارزان، مقوی و پرانرژی گرایش دارند (خوردن با دهان پر و چپاندن لقمه‌های حسابی در دهان برای طبقه‌های پایین از خصوصیت‌های مردانگی است. بنابراین، برای این‌ها غذاهای سبک راضی کننده نیست. برعکس طبقه بالا غذاهای خوشمزه و سبک را ترجیح می‌دهد که سبب چاقی نشود، به دلیل اینکه قیافه و شکل ظاهری برایشان اهمیت دارد و همچنین بین خوردن آزاد و بدون قید و بند و خوردن به شکل کاملا رسمی اختلافی است که در این دو طبقه می توان دید). در قلمرو جنسیت نشان می‌دهد که فلسفه‌ی عملی بدن مردانه، تداعی کننده قدرت و برتری جسمانی است که تجلی خود را در همه‌ی حالات مردانه به ویژه هنگام غذا خوردن نشان می‌دهد؛ از‌این‌رو، از تقسیم (فرهنگی) غذا بین دو جنس صحبت می‌کند؛ از همین روست که از مردان انتظار می‌رود بیشتر بخورند و سبک خوردن متفاوتی داشته باشند. در ورزش‌های محبوب طبقه‌های پایین، به رابطه ابزاری با بدن خود اشاره می‌شود. بدن آنها ابزاری برای کار کردن و نان درآوردن است نه برای نمایش دادن. این امر را می‌توان در فرهنگ بدنی آنها از جمله کم‌توجهی به سلامتی، غذا خوردن ناسالم و غیره دید. چنین گرایشی در انتخاب ورزش مورد علاقه‌ی این گروه نیز دیده می‌شود. اعضای این گروه به ورزش‌هایی گرایش دارند که مقاومت در برابر درد و سختی و قدرت بدنی بیشتر را طلب می‌کند (مشت‌زنی، کشتی، زورآزمائی....). ورزش‌هایی مانند مشت‌زنی تنها از عهده‌ی اعضای قشرهای پایین بر می‌آید (درمحافل مشت‌زنی بسیاری بر این باور هستند که بهترین مشت‌زنها کسانی‌اند که از میان اقشار از نظر اقتصادی و اجتماعی پایین می‌آیند). در طبقه‌های اجتماعی بالا، سرگرمی‌های ورزشی چوگان، قایقرانی، پرورش اسب، سوارکاری، گلف، تنیس و اسکی.... رایج است که با سلیقه قشرهای فوقانی جور در می‌آیند.

کنت کاچ، نویسندۀ معاصر آمریکایی در کنار شاعران بزرگی همچون جان اشبری عضو «مکتب نیویورک» بود. کاچ در نمایشنامۀ «استاندارد طلا» قراردادی بودن نظام پولی و اقتصادی آمریکا و چهان را هدف قرار می‌دهد. «استاندارد طلا» که عنوان نمایشنامه نیز از آن گرفته شده است، یک اصطلاح تخصصی در علم اقتصاد است. استاندارد طلا یک نظام پولی است که در آن واجد محاسبۀ استاندارد وزن ثابتی از طلاست. این نمایشنامه نمونه‌ای بی‌نظیر از استعارۀ پول و طلا در ادبیات است.

1400

جیبی

شومیز

60

9786226288828

برای تهیه ترجمه این نمایش‌نامه می‌توانید با شماره ۰۹۳۵۲۰۰۰۰۱۲ در واتس‌اپ در ارتباط باشید.

یادداشت از: یاسمن سجادی

عکس اختصاصی از: محمدرضا هاشمی

 مقدمه

به هنگام رویارویی با واژه‌ی «افغانستان»، آن‌چه در ذهن‌ها تداعی می‌شود «جنگ» است. گروهی از مردمان افغانستان، به جنگ تن دادند تا جغرافیای وطن، باقی بماند. گروهی، تلاش می‌کنند تا به افغانستان جان تازه‌ای بدهند و گروهی اگرچه در زیر آسمان خاکستری افغانستان نفس نمی‌کشند، بار سنگین ترک وطن را بر دوش می‌کشند. جنگ که بیش از ۴۰ سال است به جان افغانستان افتاده، مهلک‌ترین زخم‌هایش را بر بدنه‌ی فرهنگ و هنر زده است. مهلک‌ترین؛ چراکه ترمیم و احیای این بخش از جامعه، زمان بیشتری را می‌طلبد. بخش فرهنگ و هنر، هم هنرمند می‌خواهد و هم مردمی که دوست‌دار و خواستار آثار هنری باشند. هنرمندی که افزون بر ذوق و ذائقه‌، آموزش ببیند و سرمایه‌ها‌ي مادی و معنوی تولید یک اثر هنری را دارا باشد و مردمی که نه تنها دوست‌دار هنر هستند، بلکه آثار هنری را تقاضا کرده و چرخه‌ی خلق آثار هنری را به جریان ‌می‌اندازند. سال‌ها جنگ و ناامنی در افغانستان، از یک سو به هنرمندان خوش ذوق و ذائقه‌، فرصت آموختن و به‌کار بردن درست آموخته‌ها را نداد و از سوی دیگر، مردمانی که دوست‌دار هنر بودند را از تقاضای آثار هنری دور کرد. مردم افغانستان، اگر مواجهه‌ای هم با آثار فرهنگی و هنری دارند به تناسب احوالاتی است که جنگ و ناامنی برای‌شان رقم زده است. 

بخشی از فرهنگ و هنر هر کشور در عرصه‌ی سینما تجلی می‌يابد. جنگ در افغانستان، مانع حرکت سینما در مسیر رشد و پیشرفت شده است. هیچ‌گونه بستر مادی و معنوی، برای اهالی سینما و مردمی که دوست‌دار سینما هستند، وجود ندارد. با مرور کوتاهی بر تاریخ سینمای افغانستان، سخن گفتن از نقش جنگ، حکومت‌ها و مردم بر سینما، اهمیت اقتصاد در سینما و جشنواره‌های ملی و بین‌المللی فیلم در افغانستان، در مسیر فهم علل عدم درخشش سینمای افغانستان قدم برمی‌داریم.

«اولین فیلم‌های سینمای افغانستان»

«برای اولین بار، شاه امان‌الله بود که یک پرژکتور سینمایی را وارد افغانستان کرد. اولین فیلم، در پغمان در میان عموم مردم روی اکران رفت. سپس شاه امان‌الله دستور ساخت یک سینما را صادر می‌کند که به اسرع وقت ساخته شد. این سینما همان سینمای بهزاد است که در شهر کهنه‌ی کابل موقعیت دارد. نخستین فیلم سینمایی افغانستان «عشق و دوستی» نام داشت که در ولایت لغمان تصویربرداری شده و اثر لطیف رشیدی است. این فیلم در ۱۹۴۶ ساخته شد» (محمدی، ۱۳۹۴). فیلم «عشق و دوستی»، روایتی از عشق دو دوست (یکی شاعر و دیگری کاپیتان)، به یک دختر است. این فیلم، هم داستانی است و هم به سبک موزیکال با ترانه‌هایی فارسی. قسمت‌هایی از این فیلم در استودیوی شوری در لاهور،‌ فیلم‌برداری شده است. عشق و دوستی، در اکران عمومی موفق بوده و افراد بسیاری برای تماشای آن به صف شده بودند. عشق و دوستی در آن زمان، جایگاه منحصربه‌فردی داشت که علت آن زبان فارسی و اهمیت ملی‌اش در مقابل فیلم‌های سینمای آمریکا (هالیوود) و هند (بالیوود) بود که در افغانستان رواج داشتند (الخشاب، ۱۳۹۹).

 البته شاید بتوان «مانند عقاب» را اولین فیلم با یک تیم افغانستانی که کاملا در افغانستان فیلم‌برداری شده است، دانست. این فیلم، اگرچه اولین فیلم داستانی ساخته شده در افغانستان نیست اما در زمان خود با توجه به مشکلات مالی و فنی، به تعبیر فردی (محمد رحیم خان شیدا) در نامه‌اي كه به روزنامه‌ي «انيس» نوشت، اولین فیلم افغانستان دانسته شده است. همچنین در سال ۱۹۷۰، فیلم بلندی با عنوان «روزگاران» که در واقع سه فیلم جداگانه با نام‌های «طلبکار»، «شب جمعه» و «قاچاق‌بران» با بازیگران و عوامل مستقل بود، در افغانستان توسط افغان فیلم ساخته شد که از سوی مردم نیز بلافاصله بعد از اکران، مورد استقبال فراوانی قرار گرفت. این اثر نیز از سوی کابل‌تایمز، اولین فیلم بلند افغانستان دانسته شد. به گفته‌ی صدیق برمک (کارگردان افغانستانی و رئیس سابق افغان فیلم)،‌ در پیش از سال ۲۰۰۱، فقط ۴۵ فیلم بلند در افغانستان ساخته شده است (الخشاب، ۱۳۹۹).

«افغان فیلم»

افغان فیلم، تنها نهاد دولتی سینمایی در افغانستان است که در سال ۱۳۴۷ شمسی با حمایت ایالات متحده‌ آمریکا، تأسیس شد. ساخت فیلم‌های مستند، داستانی کوتاه و بلند، انیمیشن و سریال، برگزاری کلاس‌ها و کارگاه‌های آموزشی برای بخش‌های مختلف سینما، برگزاری جشنواره‌ و صدور مجوز برای ساخت فیلم، بخشی از اهداف افغان فیلم است (بی‌نام، وزارت اطلاعات و فرهنگ، بدون تاريخ).

«سینمای افغانستان؛ حکومت،‌ جنگ و مردم»

سینمای افغانستان در زمان محمدظاهر شاه (۱۹۷۳ـ۱۹۳۳) و به خصوص در دوره‌ی سردار محمد داوودخان(اولین رئیس‌جمهور، ۱۹۷۸ـ۱۹۷۳)،‌ شکوفا شد اما نتوانست قدم برداشتن در مسیر رشد و بالندگی را ادامه دهد (بی‌نام، ۱۳۹۹). در دهه‌های ۴۰ تا ۶۰ هجری شمسی،‌ سینمای افغانستان در اوج بود. اگرچه در ابتدا بالیوود و سپس هالیوود مورد توجه مردم افغانستان قرار گرفتند، باز هم حضور مردم برای تماشای فیلم‌ها در آن زمان دارای اهمیت است. بیشتر فیلم‌ها در افغانستان به مسائل «اجتماعی» و «سیاسی» می‌پرداختند و کمتر فیلمی به «عشق»،‌ می‌پرداخت. پس از کودتای هفتم اردیبهشت سال ۱۳۵۷، محتوای فیلم‌ها در افغانستان، انقلابی شده اما فیلم‌سازان در تلاش بودند تا در کنار آن، به عشق نیز در فیلم‌هایی مانند «فرار» و «حماسه عشق» بپردازند. در روزهای پایانی حکومت دکتر نجیب‌الله، فیلم‌هایی هم با محتوای اجتماعی‌ـ‌عاطفی مانند «شادگل»، «نقطه‌ی نیرنگی» و «مردها را قول است» ساخته شدند. اوایل دهه‌ی ۹۰، سلطه‌ی مجاهدین با زوال سینمای افغانستان هم‌زمان با یکدیگر اتفاق افتادند و ۹۰٪ سینماها تخریب شدند (آژند، ۱۳۹۹). در اواخر این دهه نیز طالبان حدود ۳۰۰۰ نسخه فیلم را در برابر سینما زینب به آتش کشیدند، چیزی شبیه به کتاب‌سوزی نازی‌ها. در آن زمان، اهالی سینما در افغانستان با وجود تمام خطراتی که پیش رو داشتند، نسخه‌ی اصلی بسیاری از فیلم‌ها را پنهان و بخشی از سینمای افغانستان را از خاکستر شدن نجات دادند (بی‌نام، ۱۳۹۹).

اگرچه تصور بر این بود که با سقوط طالبان، سینمای افغانستان به دوره‌ی شکوفایی و رونق خود بازمی‌گردد اما مردم، «سینما رفتن» را فراموش کرده بودند چرا که در تمام این سال‌ها فقط پنج سینما از ۲۳ سینما در کابل به فعالیت‌شان، با پخش فیلم‌های سینمای بالیوود ادامه داده بودند. در هرات نیز سینمایی که پیش از آن برای حضور در آن از روزهای قبل، بلیط رزرو می‌شد، تخریب و تبدیل به مسجد شده بود (آژند، ۱۳۹۹).

به گفته‌ی صحرا کریمی (رئیس افغان فیلم)، افغان فیلم رویکردی سینمایی دارد، بنابراین می‌تواند همکاری و تولید مشترک با تلویزیون افغانستان که بیشتر رویکرد سیاسی و تفریحی دارد و کمتر به تولید محتوای فرهنگی و هنری اهمیت می‌دهد، داشته باشد (کریمی، ۱۳۹۹). این همکاری هم در ساخت آثار با کیفیت و هم در افزایش ذوق هنری مردم تاثیرگذار است. در واقع تولید آثاری به تناسب فرهنگ و جامعه‌ي افغانستان، هم مردم را نسبت به جامعه‌ی خود آگاه کرده و هم آن‌ها را برای تولید آثار باکیفیت، مطالبه‌گر می‌کند.

اگر رابطه‌ی فیلم و مخاطب را رابطه‌ای دو سویه بدانیم؛ آن‌چه این دو را به یکدیگر پیوند می‌زند، سالن‌های سینما و تلویزیون است. نمی‌توان صرفا از عدم حضور مردم در سالن‌های سینمای افغانستان، شاکی بود چراکه حتی اگر فیلم‌سازان هم فیلم‌های با کیفیت تولید کنند، بستری برای نمایش آن وجود ندارد. در افغانستان، فیلم‌ساز فقط یک روز می‌تواند فیلم خود را به صورت رایگان در سینما به نمایش بگذارد و برای روی پرده ماندن آن فیلم، باید هزینه کند. در واقع به علت عدم حمایت دولت از فیلم‌سازان،‌ آن‌ها هم برای ساختن فیلم و هم برای دیده شدن فیلم باید از جیب خودشان هزینه کنند (سادات، پاییز، احمدی و عارفی، ۱۳۹۶). همچنین تعداد سالن‌های سینما در افغانستان محدود است، تعدادی سینما در کابل (آریانا، پامیر و...) و هرات فعال‌ و در دیگر شهرها، در هرکدام یک سینما مشغول فعالیت است (محمدی، ۱۳۹۴).

اگر بخواهیم استقبال مردم افغانستان از فیلم‌های هالیوود و بالیوود را مورد مقایسه قرار دهیم، می‌توان گفت که سینمای بالیوود مورد اقبال بیشتری قرار گرفته است و بیشتر فیلم‌هایی که از سالن‌های سینما و تلویزیون پخش می‌شوند، به سینمای تجاری بالیوود تعلق دارند. سینمای هالیوود دارای فیلم‌هایی است که گاه برای درک بهتر‌شان باید به دیدن مجدد آن‌ها اقدام کرد و این به معنای هزینه‌ی مادی و معنوی دوباره برای آن است که از عهده‌ی عموم مردم افغانستان خارج است. در صورتی که فیلم‌های سینمای بالیوود نه تنها به دیدن دوباره و اندیشیدن نیاز ندارند بلکه در لحظه‌های ابتدایی مواجه شدن با فیلم، مخاطب متوجه‌ی داستان فیلم شده و درک خوبی نسبت به آن پیدا می‌کند. از سوی دیگر دلیل توجه خاص مردم افغانستان به فیلم‌های هندی، نزدیکی فرهنگ افغانستان به هند است. در واقع این دو کشور، از نظر ساختارها‌، معیارهای فرهنگی و آداب و رسوم شباهت و نزدیکی بسیاری دارند و همین مسئله دیده شدن بیشتر و بیشتر فیلم‌های بالیوود در افغانستان می‌شود (محمدی، ۱۳۹۴). افغانستان به‌جای این‌که فرهنگ خود را به وسیله‌ی خلق آثار سینمایی به جهانیان بشناساند، حامل تولیدات فرهنگی کشورهای دیگر از جمله هند شده است و از دلایل مهم این امر، ضعف در تولید است. در واقع افغانستان از تولید آثاری که گویای فرهنگ و بازتاب‌دهنده‌ي نیازهای اجتماعی‌اش باشد، عاجز است. این ناتوانی، هم به عدم افراد متخصص و هم به وجود مشکلات اقتصادی برمی‌گردد (شاه‌قاسمی، ۲۰۱۵).

«سینمای افغانستان؛ اقتصاد و صنعت»

در افغانستان از سوی دولت، سینماگران و مردم، تعریف روشن و واحدی از سینما وجود ندارد. به عبارتی مشخص نیست که به سینما به چشم یک هنر دیده می‌شود یا صنعت. پیش از آن‌که اهالی سینما از دولت خواستار ایجاد و توسعه‌ی سینما و تلویزیون باشند و پیش از آن‌که دولت و مردم از سینماگران انتظار ساخت فیلم‌های باکیفیت داشته باشند،‌ باید مشخص شود که منظور از سینما، سینمای هنری است یا تجاری (سادات، پاییز، احمدی و عارفی، ۱۳۹۶). اگر تصور کنیم که منظور از سینما، صنعت سینما است باید بگوییم که صنعت سینما در جهان، یکی از پرهزینه‌ترین هنرها و تجارت‌ها است. بعد اقتصادی فیلم و سینما، تنها از طریق به نمایش و فروش گذاشتن آثار آشکار می‌شود. سرمایه‌گذاران و بخش خصوصی در این حوزه سرمایه‌گذاری نکرده چراکه نیاز به پول فراوانی دارد. از سوی دیگر، دولت نه تنها بودجه‌ی کافی برای سرمایه‌گذاری در سینما را ندارد بلکه به فرهنگ و هنر اهمیت نمی‌دهد و از اهمیت آن در پیشبرد اهداف خویش غافل است (مدبر، ۱۳۹۵).

«سینمای افغانستان و جشنواره‌های ملی و بین‌المللی»

در صورتی که باور عده‌ای در افغانستان این است که ساخت فیلم برای جشنواره‌ها، تلاش فیلم‌سازان را برای ساخت فیلم‌هایی در جهت بالا بردن سطح ذوق مردم، کم می‌کند؛ گاه فیلم‌سازان سینمای افغانستان بی‌آن‌که قصد شرکت در جشنواره‌ها را داشته باشند، فیلم‌هایی می‌سازند که معیارهای یک فیلم خوب از نظر جشنواره‌ها را داشته و بنابراین برای حضور در جشنواره‌ها نیز اقدام می‌کنند (سادات، پاییز، احمدی و عارفی، ۱۳۹۶). جشنواره‌ی فیلم «لاجورد»، نخستین جشنواره‌ی ملی در افغانستان است که توسط افغان فیلم و با شعار «لاجورد،‌ تولد دوباره‌‌ی سینمای افغانستان»، در سال ۱۳۹۹ برگزار شد (هاشمی، ۱۳۹۹). این جشنواره تلاش می‌کند که بستری برای رقابت سالم و حرفه‌ای در سینمای افغانستان را فراهم کند. همچنین جشنواره‌ی فیلم «زنان هرات»، جشنواره‌ای بین‌الملی است که توسط خانه‌ی فیلم رویا در دو بخش زنان و بین‌الملل، فعالیت می‌کند (کریمی، ۱۳۹۹). رویا سادات (کارگردان افغانستانی)، برگزارکننده‌ي جشنواره‌ی فیلم «زنان هرات»، بر این باور است که با تقویت فرهنگ و هنر، می‌توان نوید صلح و پیروزی را داد. این جشنواره، تنها به جغرافیای افغانستان بسنده نکرده است و از دیگر کشورها مانند ایران، فرانسه، بریتانیا، آلمان، ترکیه، مالزی، ازبکستان، یونان، آمریکا، مصر، روسیه، کرواسی، صربستان، مونته نگرو، فیلیپین، اسپانیا، بلژیک، مجارستان، تایوان، قطر، تایوان، پرتغال، فنلاند، آفریقای جنوبی، یمن و آرژانتین نیز فیلم‌هایی در این جشنواره نمایش داده می‌شوند (پیکان، ۱۳۹۹)

نتیجه‌گیری

جنگ، تمام بخش‌های یک فرهنگ و جامعه را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد. سینمای افغانستان نیز از دل سال‌ها جنگ در افغانستان، جان سالم به در نبرده است. در دوره‌های گوناگون و با غلبه‌ي افراد مختلف، سینمای افغانستان احوالات متفاوتی را به خود دیده است. در آغاز ورود به افغانستان، تنها به واسطه‌ی ماهیت خویش در حال شکوفایی بود، در دوره‌ی حضور کمونیست‌ها، در جهت تبلیغ و تقویت ایدئولوژي به‌کار گرفته شد و در زمان طالبان، از صحنه‌ي زندگی اجتماعی محو و نابود شد. امروزه اگرچه سینماگران افغانستان در جهت احیای سینما تلاش می‌کنند، موفقیت چندانی ندارند و چند عامل که پیش‌تر از آن‌ها سخن گفته شد، تقویت‌کننده‌ی این ناکامی است. برای وجود صنعت سینما در افغانستان؛ اول، باید سرمایه‌گذاری‌های اقتصادی از طرف بخش دولتی و خصوصی اتفاق بیفتد چراکه در تمام این سال‌ها فشار اقتصادی تولید آثار بر دوش فیلم‌‌سازان بوده است. دوم، برای تولید آثار باکیفیت در سینمای افغانستان، باید علاقه‌مندان در بخش‌های مختلف سینما، هم در دانشگاه‌ها و هم در آموزشگاه‌های دولتی و خصوصی آموزش دیده و حمایت شوند. سوم، با افزایش آگاهی مردم توسط رسانه‌ها، آن‌ها را به سمت فرهنگ و تاریخ خویش سوق داده و احساس نیاز برای تولید آثاری که راوی فرهنگ و جامعه‌ی آن‌ها باشد را به وجود آورد. چهارم، سالن‌های سینما را توسعه بخشید و فرهنگ سینما رفتن را برای مردم افغانستان، تداعی و تقویت کرد و در نهایت، مهم‌ترین عامل که در شکل‌گیری و بارور شدن صنعت سینما تاثیرگذار است، آگاهی دولت و مردم از اهمیت سینما برای بقای فرهنگ یک جامعه است.

تا زمانی که این موارد مورد توجه قرار نگیرند، نمی‌توان از حضور صنعت سینما در افغانستان به معنای واقعی‌اش، سخن گفت.

منابع

آژند، ف. (۱۳۹۹، دی ۹). افغانستان کشوری که سینما دارد، تماشاچی ندارد. بازيابی در فروردین ۲۸، ۱۴۰۰، از ایندیپندنت فارسی: https://b2n.ir/h58555

الخشاب، ش. (۱۳۹۹، شهریور ۵). سینمای افغانستان چه زمانی آغاز شد؟. بازيابی در فروردین ۲۸، ۱۴۰۰، از آسو: https://www.aasoo.org/fa/articles/2992

بی‌نام. (۱۳۹۹، مهر ۳۰). درباره‌ی صدیق برمک، کارگردانی که سهم مهمی در معرفی سینمای افغانستان به جهان دارد. بازيابی در فروردین ۲۸،۱۴۰۰، از شهرآرانیوز: https://b2n.ir/r02453

بی‌نام. (بدون تاريخ). وزارت اطلاعات و فرهنگ. بازيابی در اردیبهشت ۳۰، ۱۴۰۰، از افغان فلم: https://moic.gov.af/dr/%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86-%D9%81%D9%84%D9%85

پیکان، و. (۱۳۹۹، آبان ۲۸). در جشنواره فیلم هرات شور و امید موج می‌زند. بازيابی در اردیبهشت ۳۰، ۱۴۰۰، از ایندیپندنت فارسی: https://b2n.ir/t53605

سادات، ر. پاییز، ه. احمدی، ل و عارفی، ا. (۱۳۹۶، دی ۶). گفتمان: وضعیت سینمای افغانستان. (پ. نادری، مصاحبه كننده)

شاه‌قاسمی، ا. (۲۰۱۵). سفر قندهار: جامعه و رسانه در افغانستان. پاریس: ناکجا.

کریمی، ص. (۱۳۹۹، بهمن ۲). قرار نیست به عقب برگردیم/ طالبان باید خودشان را با ما عیار کنند/ جایزه ملی سینما را در فغانستان پایه‌گذاری می‌کنیم/ زنان فیلم‌ساز در سینمای افغانستان پیشتازند. (شفقنا، مصاحبه كننده) بازيابي فروردین ۲۹، ۱۴۰۰

محمدی، ع. (۱۳۹۴، آذر ۸). سینمای افغانستان و چالش‌های موجود. (م. سروری، مصاحبه كننده)

مدبر، م. (۱۳۹۵، آذر ۸). سینما؛ صنعت فراموش شده. بازيابی در فروردین ۲۸، ۱۴۰۰، از روزنامه‌ی افغانستان ما: http://www.dailyafghanistan.com/opinion_detail.php?post_id=138112

هاشمی، م. (۱۳۹۹، آذر ۱۱). لاجورد، احیاگر سینمای افغانستان/ اختتامیه‌ی نخستین جشنواره‌ ملی افغانستان برگزار شد. بازيابی در فروردین ۲۹،۱۴۰۰، از شهرآرانیوز: https://b2n.ir/q97037

  فیلم سینمایی گنج قارون، ساخته­ی سیامک یاسمی در سال 1344، یکی از شاخص­ترین فیلم­فارسی­هایی است که در زمان خودش مخاطبان بسیاری را به سینما کشاند. به گفته­ی پرویز نوری، معاون اداره­ی روابط سینمایی وزارت فرهنگ و هنر در آن سال­ها، فیلم ابتدا به علت «روابط نامعقول جوانک فقیر با یک دختر از طبقه­ی ثروتمند و همین­طور خصومت میان پدر و پسر با صحنه­هایی آبکی و بی­منطق» نتوانست مجوز اداره­ی بازبینی و نظارت وزارت فرهنگ و هنر را دریافت کند. اما پس از مدتی طبق دستوری مجوز نمایش آن صادر شد. همان طور که گفته شد، فیلم در جذب مخاطبان به سینما به موفقیت زیادی دست یافت. در اکران اول آن در تهران به فروش یک ملیون تومانی دست یافت که با توجه به جمعیت و قیمت بلیط در آن زمان فروشی بی­سابقه بود.

  دلیل این استقبال گسترده را در چه چیزی می­توان جست­وجو کرد؟ بی­شک حضور بازیگران مشهور، عنصر موسیقی، صحنه­های سرگرم­کننده و عوامل متعدد دیگری در موفقیت فیلم درجذب مخاطبان موثر بود؛ اما دلیل استقبال از فیلم گنج قارون و اکثر فیلم­فارسی­ها را می­توان در تثبیت پیش­فرض­هایی دانست که حس رضایت را در مخاطب عام به وجود می­آورد تا با احساس خوشی هرچند کوتاه مدت از سینما خارج شود. ابتدا به خلاصه­ای از داستان فیلم اشاره کرده و بعد از آن به مبحث پیش­فرض­ها می­پردازم.  

   خلاصه ­ی داستان: مرد ثروتمندی به اسم قارون که در گذشته همسر و فرزندش را از خانه بیرون کرده، به افسردگی شدید مبتلا شده است و در سفری به اصفهان خودش را به قصد خودکشی به رودخانه می­اندازد. علی بی­غم و حسن جغجغه او را نجات می­دهند. قارون با وارد شدن به زندگی فقیرانه اما صمیمی و گرم آن­ها امید به زندگی پیدا می­کند و با هویت جعلی اسماعیل کنار آن­ها زندگی می­کند. از طرف دیگر، شیرین که در آستانه­ی ازدواج با فرامرز است، برای فرار از این ازدواج به دروغ می­گوید که با پسر قارون آشنا شده و می­خواهد با او ازدواج کند. فرامرز، برای پولی که از قارون برای این ازدواج دریافت می­کند مایل به این ازدواج است. به طور اتفاقی شیرین با علی بی­غم آشنا می­شود و از او می­خواهد یک هفته نقش پسر قارون را بازی کند. همگی به تهران می­روند و در خانه­ی قارون ساکن می­شوند. با ورود مادر علی به تهران توسط فرامرز برای فاش کردن دروغ علی، قارون متوجه می­شود که علی پسر خودش است. علی با فهمیدن این راز، مادرش، شیرین و قارون را تنها می­گذارد و همراه با حسن به اصفهان می­آید. مادر همراه با قارون و شیرین که دل­باخته­ی علی شده است به اصفهان برمی­گردد؛ اما علی آن­ها را بیرون می­کند. در پایان، هنگام نجات قارون و شیرین از دست فرامرز، علی پدرش را می­بخشد و علاقه­ی خود به شیرین را نشان می­دهد.      

   پیش­فرض بخشی از معناست که در پشت یک گزاره مخفی شده است. در فیلم گنج قارون با گزاره­های بسیاری روبه­رو هستیم که این پیش­فرض­ها را در پشت خود دارند:«فقر سازنده است» و «ثروت مخرب است». گزاره­هایی مانند: «ما کم می­خوریم و گرد می­خوابیم، از همه­ی پولدارا هم آقاتریم»، «من یک روز زندگی فقیرانمو به تمام گنج قارون این آقا نمیدم»، علی بی­غم خطاب به قارون که از بیماری­ها حرف می زند، می گوید:«برو داداشم، اینا رو ما نمی­دونیم چی هست، ما اصلا فکر این چیزا رو نمی­کنیم که مبتلا شیم» و قارون خطاب به پیشکارش که از بیماری­های او سوال می­کند، می­گوید:«زندگی ساده و بی­­دردسر اونا همه را خوب کرد. ممدعلی من تازه دارم معنی زندگی را می­فهمم. زندگی اینا زندگیه نه اون زندگی که ما می­کنیم. به خدا کیف کردم، دارم لذت می­برم.». در این فیلم، فقر برای ما تداعی­کننده­ی سلامت، خوش­باشی، شرافت و صفا و صمیمت و ثروت تداعی­کننده­ی بیماری، تنهایی، منفعت­طلبی، شیادی و ناامیدی است. 

  هویت افراد براساس ثروت و فقر برساخته شده است: «ثروتمند افسرده»، «ثروتمند منفعت­طلب»، «فقیر باشرافت» و«فقیر خوشبخت». این هویت در اسم افراد نیز بازنمایی می­شود: اسم «علی بی­غم» برای شخصیت فقیر و اسم­های «قارون» و «زرپرست» برای شخصیت­های ثروتمند انتخاب شده است. قارون و شیرین، ثروتمندان افسرده­ای هستند که برای فرار از وضعیت فلاکت­باری که ثروت برای آن­ها به وجود آورده است به زندگی فقیرانه متوسل می­شوند. فقر تا اندازه­ای سازنده است که حتی بیماری­های قارون با قرارگرفتن او در زندگی فقیرانه از بین می­رود. نداشتن پول برای پرداخت صورت­حساب کافه برای افراد فقیر مسأله­ای به وجود نمی­آورد و برعکس، به موقعیت فراری همراه با شوخی و خنده و آوازخوانی در خیابان منتهی می­­شود. ثروتمندان در خانه­های باشکوه خود افسرده هستند و خوشبختی تنها در خانه­ی فقیرانه یافت می­شود. شرافت مخصوص شخصیت­های فقیر داستان است که در تقابل با منفعت طلبی شخصیت­های ثروتمند، فرامرز و خانواده­­ی زرپرست قرار می­گیرد. حتی قارون که از گذشته­ی خود برای بیرون کردن همسر و فرزندش از خانه پشیمان است و با خانواده­ی زرپرست تفاوت دارد نمی­تواند شرافتی را که در زندگی فقیرانه وجود دارد درک کند. او خطاب به علی بی­غم می گوید باید پولی از دختری که به او کمک کردی می گرفتی و علی بی­غم جواب می دهد:« اگه یه بار دیگه گدابازی دربیاری ناراحت میشما، آدم در مقابل کار خوبی که انجام میده که پول نمی­گیره.» تنها جایی که علی بی­غم طرد می­شود، جایی است که شرافت را در مواجهه با شیرین و قارون کنار می­گذارد. او فرد فقیر با شرافتی است که نباید مهمان را از خانه بیرون کند و این رفتار از طرف او بعید است. علی در جواب به مادرش که به او برای این رفتار اعتراض می­کند به طعنه می گوید:« بوی پول به دماغم خورده»، پول باعث می­شود که انسان­ها شرافت خود را کنار بگذارند. در صحنه­ی پایانی فیلم، بیش­ترین حس هم دردی با ثروت­مندان برای مخاطب ایجاد می­شود. ثروت باعث اوضاع فلاکت بار قارون و شیرین شده­است و علی بی­غم فقیر است که باید آن­ها را از منجلاب زندگی ثروت­مندانه بیرون بکشد و نجات دهد.

  فیلم گنج قارون به عنوان یک فیلم­فارسی شاخص برای مخاطب احساس رضایت از فقر را به وجود می­آورد تا با خیال راحت از سینما خارج شود، مانند شخصیت­های فیلم خدا را بابت فقیر بودن شکر کند، از زندگی فقیرانه لذت ببرد و بیش­تر به مصراع «در خانه­ی ما رونق اگر نیست صفا هست» معتقد شود.        

سید شهاب الدین ساداتی

استادیار زبان و ادبیات انگلیسی دانشگاه آزاد اسلامی رودهن

sh.sadati.riau.ac.ir

برای عضویت در کانال تلگرامی دکتر سید شهاب‌الدین ساداتی کلیک کنید

چکیده

مقاله حاضر مطالعه‏ای از فیلم نمایش ترومن (1998) به کارگردانی پیتر ویر با توجه به عناصر کلیدی پسامدرنیسم است. در ابتدا پسامدرنیسم تعریف می‏شود و به نظریات ژان بودریار (شبیه سازی و وانمودگی)، میشل فوکو (گفتمان) و ژان فرانسوا لیوتار (از بین رفتن کلان روایت‏ها) درباره تعریف پسامدرنیسم پرداخته می‏شود. سپس این تعاریف و نظریات در فیلم نمایش ترومن بررسی و مطالعه می‏شوند. فیلم نمایش ترومن مفاهیم پسامدرنیستی همچون حضور مولف در اثر، شورش علیه مولف، شبیه سازی، قاب درونِ قاب، خروج از گفتمان، مرگ کلان روایت‌ها و از بین رفتن مرز واقعیت و تخیل را به زیبایی به نمایش می‏گذارد که بررسی آنها می‏تواند برای آموزش مفاهیم پسامدرنیسم بسیار مفید باشند.

کلیدواژگان: پسامدرنیسم، نمایش ترومن، ژان بودریار، میشل فوکو، ژان فرانسیس لیوتار

مقدمه: معرفی پسامدرنیسم

اصطلاح پسامدرنیسم نخستین بار توسط تاریخدان انگلیسی آرنولد جوزف توینبی (Arnold Joseph Toynbee) (1975 – 1889) در سال 1947به کار رفت. برخی شروعِ نمادین پسامدرنیسم در هنر و به ویژه معماری را با تخریب مجتمع‌های 14 طبقه مدرن در شهر سنت لوئیز (ایالت میسوری آمریکا) مورخ 15 جولای 1972 ساعت 15:32 در نظر می‌گیرند (البته همانطور که عنوان شد این تاریخ نمادین است. به عبارتی دیگر به هیچ وجه نمی‌توان تاریخی دقیق را برای شروع پسامدرنیسم معین کرد).

این ساختمان‏ها ساختار مدرن داشتند و باید جای خود را به ساختمان‏های جدید با فضاهای هدفمند می‏دادند. تخریب این ساختمان‏ها، فروپاشی نمادین مدرنیسم و تولد پسامدرنیسم است.

پسامدرنیسم را می‏توان با دو نگاه نگریست: 1) مرحله‏ای تاریخی و 2) سبکی در هنرآفرینی. اصطلاح پسامدرن به ادبيات و هنر پس از جنگ جهانی دوم باز می‌گردد، دوره‌ای كه همراه بود با تأثيرات بسيار مخرب و ناگوار بر روحيات جوامع غربی كه در نتيجه كشتار دسته‌جمعی مردم توسط نازی‌ها، تهديد نابودی كل بشريت توسط بمب اتم، ويراني محيط زيست و حقيقت شوم ازديداد جمعيت به وجود آمده بود. پسامدرن تنها ادامه‌ی حركت مدرنيسم (حركتي كه در ادبيات و هنر در دهه‌های نخستين قرن بيستم به ويژه پس از جنگ جهانی اول تا جنگ جهانی دوم) نيست، بلكه تلاشی متفاوت برای از ميان بردن قراردادهای مدرنيست است. از جمله‌ی اين قراردادها «هنر متعالی» مدرنيست است كه پسامدرن‌ها به طور گسترده در فيلم، تلويزيون و موسيقی با آن به مخالفت پرداختند.

بسياري از كارهای ادبيات پسامدرن مثل كارهای خورخه لوئيز بورخز، رونالد بارت و بسياری ديگر در هم آميختن انواع مختلف ادبی است. از جمله می‌توان به تركيب ادبيات طنز با ادبيات خشك و جدی اشاره كرد. به طور کلی، كار آثار پسامدرن اين است كه بنيان‌های فكری و تجربی مقبول را در برابر ما واژگون می‌سازند تا اين كه ثابت كنند كه وجود انسان پوچ و بی‌معناست. پسامدرنیسم سنت شوریدن علیه سنت‌ها است! پسامدرنیسم به معنای رد کلان روایت‏ها، مترادف شبیه سازی و مرکز زدایی است. پسامدرنیسم به معنای صداهای متکسر و چندصدایی است. پسامدرنیسم قصد دارد تا فضای شناخته شده و معنای محدود کننده مکان را تغییر دهد و یا آن را از بین ببرد. پسامدرنیسم به دنبال ترکیب سبک‏های مختلف است و همچنین تلاش می‏کند تا قواعد و قوانین سنتی در هنر را به چالش بکشد. برای مثال می‏توان به معماری پسامدرن در تصاویر زیر اشاره کرد که همگی در پی ترکیب سبک‏های مختلف و به زیر سئوال بردن قواعد و سنت‏ها هستند:

تعریف پسامدرنیسم از منظر بودریار، فوکو، و لیوتار

سه نظریه‏پرداز اصلی پسامدرنیسم ژان بودریار (Jean Baudrillard) (2007 – 1929)، میشل فوکو (Michel Foucault) (1984 – 1926) و ژان فرانسوا لیوتار (Jean-François Lyotard) (1998 – 1924) هستند که در این مقاله به ترتیب به معرفیِ خلاصه نظریات آنها پرداخته خواهد شد.

ژان بودریار جامعه‌شناس، نظریه‌پرداز و فیلسوف فرانسوی است. بودریار از سال 1966 میلادی به مدت 22 سال در دانشگاه‌های فرانسه به تدریس پرداخت و در این مدت نظریه‌های خود را مطرح کرد. وی در ابتدا نظریات چپ داشت که به تدریج این نظریات تعدیل شدند. نظریات بودریار بر حوزه‌ی رسانه‌ها خصوصاً تلویزیون و سینما بسیار تاثیرگذار بوده است. وی زبانی تند و انتقادی داشت که در نتیجه مورد غضب غربیان و به ویژه آمریکایی‌ها قرار گرفت. برای مثال می‌توان به دو کتاب بودریار تحت عناوین آمریکا (America) منتشر شده در سال 1986 و جنگ خلیج فارس رخ نداد (The Gulf War Did Not Take Place) منتشر شده در سال 1991 اشاره کرد. در کتاب آمریکا به نقد کشور آمریکا می‌پردازد و به شباهت‌های آن با دیزنی لَند (Disneyland) اشاره می‌کند و در کتاب جنگ خلیج فارس رخ نداد در طی سه مقاله به نقش تبلیغاتی آمریکا در جنگ اول خلیج فارس می‌پردازد. بودریار در کتاب آیینه تولید (The Mirror of Production) منتشر شده در سال 1973 برای نخستین بار عنوان کرد که عصر مدرنیسم را پشت سر گذاشته‌ایم و وارد دوره پسامدرنیسم شده‌ایم. بودریار سه مفهوم بنیادین را در تعریف پسامدرنیسم به کار برد.

الف) شبیه سازی تصویری (وانمودگی): در رساله‌ای مشهور تحت عنوان وانمودگی و شبیه سازی (Simulacra and Simulation)، بودریار اعتقاد دارد که در عصر پسامدرن دیگر تقلیدِ از واقعیت موضوع بحث نیست. حتی تقلید و تمسخر واقعیت نیستند، بلکه جایگزین کردن نشانه‌های شبیه سازی شده به جای واقعیت، از مسائل زمانه حاضر هستند. برای روشن شدن نظریه بودریار می‌توان به فناوری دیجیتال و دقت بالای آن اشاره کنیم که تصاویر کپی بسیار شبیه نسخه اصل هستند.

بودریار اعتقاد دارد که نشانه‌های فرهنگی واقعیت‌های شبیه سازی شده هستند! در دوره کلاسیک «بدل سازی» داشتیم. در دوره صنعتی «تولید» مهم بوده است (به نحوی بدل را بسازیم که آن را به اصل نزدیک کنیم). اما در دوره پسامدرنیسم، «شبیه سازی» داریم که در این فرایند واقعیت از روی هنر ساخته می‌شود. به همین دلیل است که در برخی از مواقع مرز بین تخیل و واقعیت را درک نمی‌کنیم.

ب) انفجار درون ریز: بودریار در کتاب در سایه اکثریت خاموش (In the Shadow of the Silent Majorities) منتشر شده در سال 1982 که اشاره به جهان غرب دارد، به این مطلب اشاره می‌کند که هنگامی که تفاوت‌های اصیل و بدل از بین می‌رود، در دوره پسامدرن انفجار درون ریز داریم.

پ) مافوق واقعیت: مافوق واقعیت (Hyper-Reality) به این معنا است که امر واقع هیچ خواستگاهی در واقعیت ندارد. به عبارتی دیگر تمایز بین شی و بازنمایی محو می‌شود. برای مثال بودریار می‌گوید آیا جنگ خلیج فارس رخ داد؟! به عبارتی دیگر تصاویری که در رسانه‌ها دیدیم، آیا این تصاویر واقعیت‌های جنگ هستند؟! پاسخ بودریار خیر است. به گفته بودریار جنگ خلیج فارس یک جنگ مجازی بود.

بودریار اعتقاد داشت که تصاویر مربوط به جنگ خلیج فارس با مدیریت فرهنگی پخش شدند. به عبارتی دیگر، تصاویر به گونه‌ای پخش شدند که گویی تلفات انسانی نداشته‌ایم. بودریار در مقابل می‌گوید که این تصاویر ساختگی هستند، تصاویری که رسانه‌ها ارائه می‌کنند مافوق واقعیت هستند و نه خود واقعیت. به اعتقاد بودریار بر اساس نظامی نشانه‌ای خاصی، رسانه‌ها ما را تحت تاثیر قرار می‌دهند و کار آنها شبیه رمان‌های پسامدرنی است که در آنها مرز بین واقعیت و تخیل از بین رفته است.

بودریار ادعا می‌کند که کار رسانه‌ها به وجود آوردن پارانویا (Paranoia) برای واقعیت است (در بیماری پارانویا شخص گمان می‌کند علیه او توطئه می‌شود). به عبارتی دیگر، کار رسانه‌ها توطئه علیه واقعیت است. برای مثال می‌توان به پخش تصاویر متحرک (animation) در اخبار برای بازسازی جنگ و یا انفجار اشاره کرد. اخبار باعث به وجود آمدن واقعیت می‌شود! در نتیجه می‌توان گفت بودریار وجدان بیدار انسان در دوره مدرن است. به اعتقاد وی، در عصر پسامدرن واقعیت در تخیل حل شده است. بودریار اضافه می‌کند که برای دیدن فراواقع (سورئال) نیاز نیست تا به تماشای نقاشی بپردازیم، بلکه تنها کافی است تا تلویزیون را روشن کنیم! بنابراین زندگی در دوره پسامدرن، زندگی در قلمرو مافوق واقعیت است و نه واقعیت.

بودریار در صفحه 56 کتاب آمریکا می‌نویسد یکی از جنبه‌های جذاب کشور آمریکا این است که خارج از سینما نیز همه چیز شبیه فیلم به نظر می‌رسد! بودریار در ادامه اضافه می‌کند بیابان‌هایی که در آمریکا از آنها عبور می‌کنیم، بسیار شبیه فیلم‌های وسترن هستند! به بیانی دیگر، شهرها همانند پرده‌هایی هستند که نشانه‌ها بر آنها به نمایش در می‌آیند. بودریار ادعا می‌کند که آمریکا از روی دیزنی لند ساخته شده است! آمریکا کشوری عیناً شبیه دیزنی لند است! و یا واقعیت بیرون آمریکا بر اساس هالیوود (Hollywood) ساخته شده است! و این مسئله یادآور بودن محض (زیستن) در مافوق واقعیت است. بودریار همچنین عنوان می‌کند که بازی‌های رایانه‌ای عجیب شکل واقعیت هستند! بودریار این وضعیت را «جنایت تمام عیار» می‌داند که در آن قتل واقعیت رخ می‌دهد و انسانیت کشته می‌شود. در دوره پسامدرن مخاطب مورد بمباران ایماژها قرار می‌گیرد که در بسیاری از موارد با یکسان بودن و یکی شدن سلایق روبرو می‌شویم. به اعتقاد بودریار، همه چیز به نوعی مصنوعی است، نمی‌دانیم تصنع کجا شروع و یا در کجا تمام می‌شود.

ميشل فوكو در سال ۱۹۲۶ در خانواده‏ای مرفه در فرانسه به دنيا آمد و در سال ۱۹۴۸ ليسانس فلسفه گرفت. كم‏كم به روان‌شناسی علاقه‏مند شد و در سال ۱۹۵۰ ليسانس روان‏شناسی دريافت كرد. علاقه او به اين رشته تا حدّی ناشی از مشكلات روحی و شخصی‌اش بود. فوكو پس از اخذ ليسانس روان‌شناسی به مطالعات خود در اين رشته و همين‏طور روان‌پزشكی و روان‌كاوی ادامه داد و در سال ۱۹۵۲ ديپلم «آسيب‏شناسی روانی» گرفت. فوکو از ابتدای ورودش به دانشگاه اِكول نرمال تحت تأثير شخصيت و ديدگاه آلتوسر قرار گرفت، به ‌گونه‌ای كه در سال ۱۹۵۰ به توصيه او به عضويت حزب كمونيست فرانسه درآمد (البته با گذشت زمان عقاید چپ وی تعدیل یافت).

فوكو از سال ۱۹۶۴ استاد تاريخ «نظام‏های تطبيقی انديشه» شد و چشم‌اندازهای جديدی فراروی تاريخ و جامعه‏شناسی گشود. وی سرانجام در سال ۱۹۸۴ بر اثر بيماری ايدز درگذشت. یکی از دلایل شهرت میشل فوکو در علوم انسانی به خاطر تعریف وی از گفتمان (discourse) و قدرت (power) است. اصطلاح گفتمان پیش از جامعه‌شناسی و فلسفه نخستین بار در زبانشناسی به کار رفته است و بالطبع از زبانشناسی غرض گرفته شده است. از نظر لغوی به معنای «بحث» و «مباحثه» است. گفتمان در زبانشناسی به معنای هر پاره‌یِ زبانیِ طولانی‌تر از جمله همانند یک پاراگراف است.

فوكو گفتمان را براي اشاره به روال‌های منظم و قانون‌مندی به كار می‌برد كه تبيين‌كننده شماری از گزاره‌ها هستند. يعني قانون‌ها و ساختارهای نانوشته‌ای كه كلام‌ها و گزاره‌های خاصی پديد می‌آورند (میلز 91). به اعتقاد فوکو، گفتمان‌ها مجموعه‌هايی از گزاره‌ها هستند كه با موضوعی واحد سر و كار دارند و به نظر می‌رسد آثاری همانند به بار آوردند. برای مثال، ممكن است مجموعه گزاره‌هايی باشند كه به سبب نوعی پيوند يا فشار نهادی، به خاطر همانندی در خاستگاه‌هايشان، يا به‌علت همانندی در كاركردهايشان در يك گروه دسته‌بندی می‌شوند و آنها گزاره‌های ديگری را بازتوليد می‌كنند كه با پيش‌فرض‌های بنيادين خودشان سازگارند (میلز 108).

فوکو در تعریف «قدرت» از دیدگاه سنتی فاصله می‌گیرد. فوکو قدرت را به شکل زنجیره یا شبکه‌ای در نظر می‌گیرد و تلاش می‌کند تا عملکرد قدرت را در بین اعضای یک جامعه و موسسات موجود در آن جامعه، در تعامل روزمره بررسی کند (میلز 33). به عبارتی دیگر، فوکو قدرت را یک نوع استراتژی اجرایی (نه ابزاری قابل تملیک) معرفی می‌کند. از دیدگاه فوکو، قدرت مفهومی است مولّد که از طریق فرآیند نرمالیته، افراد را در جهت منافع خود کنترل می‌کند. فوکو همچنین اضافه می‌کند که هر جا قدرت وجود داشته باشد، مقاومت نیز وجود دارد و این مقاومت قطعاً درون رابطه قدرتی (نه خارج از آن) شکل می‌گیرد. فوکو طرفدار مقاومت آگاهانه در برابر فشارهای اجتماعی تحمیلی است که سعی در تعریف فردیّت افراد را دارند.

از نظر فوکو، رفتار نهادهای اجتماعی، آموزشی و فرهنگی مبین گفتمان است. به اعتقاد فوکو، قدرت در تمامی لایه‌های اجتماعی و روابط فردی وجود دارد و خارج شدن از آن امکان‌پذیر نیست، بنابراین مقاومت در برابر آن به ناچار باید از درون قدرت انجام گیرد. فوکو اعتقاد داشت که ما سوژه هستیم و تحت تاثیر گفتمان هستیم یا به عبارتی دیگر ما همگی نگاهی گفتمانی داریم. تمامی رفتارها گفتمانی هستند و همچنین حقیقت و ذات یک امر گفتمانی است. همچنین در هر گفتمانی یک قدرت نهفته است. گفتمان مبتنی بر قدرت است، ولی به صورت نامحسوس وجود دارد. در آثار پسامدرن شخصیت‌ها نماد گفتمان‌های مسلط و یا غالب هستند. بنابراین بررسی آثار پسامدرن، کاویدن گفتمان و روابط قدرتی است.

ژان لیوتار نظریه‌پرداز ادبی و از پیشگامان فلسفه پسامدرن است. در دانشگاه سوربون در رشته فلسفه تحصیل کرد. پس از اخذ درجه دکتری از سال 1952 در الجزایر به تدریس فلسفه پرداخت. در الجزایر آثار کارل مارکس را مطالعه کرد و معتقد بود که الجزایر آماده یک انقلاب سوسیالیستی است. وی همانند فوکو و بودریار در سال 1966 اعتقاد خود به مارکسیسم را از دست داد. پس از بازنشستگی در فرانسه، به تدریس در دانشگاه‌های آمریکا و کانادا پرداخت و نظریات خود درباره پسامدرنیسم را مطرح کرد که سبب شهرت وی گشت.

لیوتار معتقد است که دوره پسامدرنیسم عصر ناباوری به فرا روایت‌ها یا کلان روایت‌ها (مدرنیسم و مارکسیسم به عنوان نمونه‏هایی از کلان روایت‏ها) است. پیش از لیوتار از این اصطلاح (کلان روایت) استفاده نشده بود. به اعتقاد لیوتار، پسامدرنیسم دوره عدم اطمینان به فرا روایت‌ها است. به عبارتی دیگر، وی پسامدرنیسم را مرگ فرا روایت‌ها می‌داند. برای مثال مهمترین کلان روایت در غرب «پیشرفت» بوده است و در دوره پسامدرن دیگر بر این باور نیستیم که کلان روایت پیشرفت باعث خوشبختی می‌شود بلکه باعث بروز بیگانگی نیز می‌شود (بیگانگی باعث شده از انسانیت بشر کاسته شود). مثال دیگر فروپاشی کشور اتحاد جماهیر شوروی و یا کم شدن وحدت در بریتانیای کبیر به عنوان نمونه‌های دیگر از کلان روایت‌ها است.

به اعتقاد لیوتار پسامدرنیسم یک حرکت فکری خیلی دموکراتیک است زیرا کلان روایت‌ها واقعیت را به ما الغا می‌کنند. به عبارتی دیگر کلان روایت‌ها باعث می‌شوند چیزی را که واقعیت نیست بپذیریم. اما خرده روایت‌های پسامدرن لزوماً غایتمند نیستند، بلکه تنها خرده روایت‌هایی سیّال و روان هستند. پسامدرنیسم همانند هنر مارکسیسم باعث تهییج سیاسی نمی‌شود (شاید به همین دلیل است که نئومارکسیست‌ها، پسامدرنیسم را پروژه نظام سرمایه‌داری می‌دانند).

خلاصه فیلم نمایش ترومن

فیلم نمایش ترومن (The Truman Show) محصول سال 1998 متعلق به شرکت پارامونت (Paramount Pictures) و به کارگردانی پیتر ویر (Peter Weir) است. این فیلم متعلق به ژانر علمی – تخیلی است و همچنین می‏توان آن را یک هجو اجتماعی در نظر گرفت. پس از مشاهده و درک فیلم فرایند خطی داستان فیلم را می‏توان به این صورت خلاصه کرد: یک شبکه تلویزیونی با زوجی که در شرف بچه دار شدن هستند قراردادی بسته و به توافق می‏رسند که این شبکه تلویزیونی از تولد تا مرگ پسر آنها را به صورت زنده و به صورت نمایش سریال 24 ساعته  در کل دنیا پخش کنند. این نمایش زنده و واقعی با پخش زنده تولد ترومن بِربَنک شروع می‏شود. پخش زندگی واقعی این بچه (ترومن بِربَنک) به صورت سریالی واقعی و زنده با استقبال گسترده و بی‏نظیر مردم در سراسر جهان روبرو می‏شود تا جایی که از کار و زندگی خود زده و این سریال را تماشا می‏کنند. این برنامه تلویزیونی همچنان تا 30 سالگی ترومن (جیم کری) تداوم دارد. ترومن در اوایل فیلم اعلام می‏کند که از زندگی‏اش ناراضی است تا اینکه عاشق می‏شود. محبوبش به او می‏گوید که دنیای اطراف او حقیقی نیست و همه چیز و همه افراد جعلی هستند. از این پس به همه چیز به دیده شک می‏نگرد. برای مثال هنگامی که می‏خواهد با همسرش به مسافرت برود (فرار کند) متوجه می‏شود که جهانی که در آن زندگی می‏کند مجازی است (یک استودیوی تلویزیونی بزرگ) و تمام انسان‏های اطرافش بازیگر هستند که تا کنون مانع رسیدن ترومن به واقعیت شده‏اند. ترومن اقدام به فرار می‏کند اما کارگردان و صاحبان شبکه مانع او می‏شوند و اینچنین به وی القا می‏کنند که راه فراری نیست وخوشبختی تو در همینجا است. اما ترومن بر علیه کارگردان سریال نمایشی شورش می‏کند و علی‏رغم ترسش از آب با قایق فرار می‏کند و خود را نجات می‏دهد.

پی‏جویی عناصر پسامدرنیسم در فیلم نمایش ترومن

فیلم نمایش ترومن دو دنیای موازی با یکدیگر را نشان می‌دهد: 1) دنیای واقعی که ما ترومن را می‌بینیم، 2) دنیایی که ترومن از کودکی در آن شخصیت اصلی و یا قهرمان یک سریال چندین ساله است. فیلم با صحبتهای کارگردان، همسر و دوست صمیمی ترومن شروع می‌شود که ادعا می‌کنند نمایش ما (سریال نمایش ترومن) کاملاً واقعی است. اما در این فیلم رابطه‌ی واقعیت و تخیل جا به جا شده است. از همان ابتدای فیلم با رونویسی واقعیت از روی تخیل مواجه می‌شویم! (ترومن در نقش ترومن!) بنابراین خواننده ممکن از خود بپرسد اما بالاخره این چیزی که من مشاهده می‌کنم یک اثر تخیلی (داستانی) و یا یک واقعیت است؟!

کارگردان در ابتدای فیلم ما را مورد خطاب قرار می‌دهد که یادآوری «حضور نویسنده در اثر» است که یکی از ویژگی‌های بارز پسامدرنیسم است. همچنین در ابتدای فیلم با تصویر یک تلویزیون عظیم شروع روبرو می‌شویم، شهری که یکی از ساختمان‌های بسیار بزرگش تبدیل به یک تلویزیون شده است. پس از آن در نمایی بسته تصویر ترومن در آیینه را می‌بینیم (تصویر شماره 1) که کلمه «پخش زنده» (LIVE) در پایین قاب قید شده است.

تصویر شماره 1 – قاب درون قاب

همین تمهید قاب درونِ قاب نمایانگر یکی از تکنیک‌های مهم در داستان نویسی پسامدرنیسم خصوصاً «فراداستان» (metafiction) است (Waugh 2). برایان مک هِیل این تکنیک را «جهان‌های تو در تو» می‌نامد (McHale ). این تکنیک قصد دارد مرز واقعیت و تخیل را از بین ببرد و مخاطب را بیشتر متوجه ماهیت مصنوعی واقعیت در عصر پسامدرنیسم کند.

در این فیلم با چندین کلان روایت روبرو هستیم که بهترین مثال زندگی خود ترومن است (واقعیت برای او تعریف شده است). موضوع دیگر از بین رفتن مرز واقعیت و تخیل است. برای مثال، در دقیقه 4 از نمایش فیلم، با سقوط یک نورافکن (پروژکتور) از آسمان مواجه می‌شویم (تصویر شماره 2). در واقع شهر تبدیل به یک استودیوی بزرگ شده است ولی ترومن این نکته را درک نمی‌کند. کارگردان سریال ترومن شهر را به یک استودیو تبدیل کرده است.

تصویر شماره 2 – سقوط نورافکن از آسمان 

این نما تاکیدی بر تفاوت دیدگاه شخصیت (غفلت وی) و خواننده (یا بیننده) هم هست که در ادبیات از آن به کنایه نمایشی (Dramatic Irony) یاد می‌شود (چیزی را که ترومن درک نمی‌کند، بیننده به راحتی متوجه می‌شود).

مثال دیگر برای از بین رفتن مرز واقعیت و تخیل نقش رسانه‌ها در زندگی ترومن است. برای مثال، هنگامی که ترومن در خودروی خود هست و به سوی محل کار خویش می‌رود رادیو گوش می‌کند. اما گویی دوربینی پشت رادیو کار گذاشته شده است که ترومن را مشاهده می‌کند و با وی صحبت می‌کند. بنابراین، این مسئله سیطره رسانه‌ها در عصر پسامدرن را به رخ می‌کشد. ترومن به زندگی تکراری خویش به دید طنز می‌نگرد، ولی به تصنعی بودن این رویدادهای تکراری پی نبرده است. برای مثال هر روز صبح هنگام خارج شدن، از خانه همسایگان خویش را می‌بیند و  با آنها سلام و احوالپرسی می‌کند (تصویر شماره 3) و این تکرار برای او خنده‌آور است.

تصویر شماره 3 – زندگی تکراری ترومن

در دقیقه 9 همسر ترومن به گونه‌ای با او صحبت می‌کند که گویی یک آگهی بازرگانی را مشاهده می‌کنیم (چاقو یا قیچی چمن زنی را باید تعویض کنیم). در این نما، آگهی تجاری وارد زندگی شخصی ترومن شده است تا جایی که همسر خود را به شکل بازیگر آگهی تجاری می‌بیند (تصویر شماره 4). در واقع همسر او نیز واقعی نیست و در حقیقت یکی از بازیگران سریال نمایش ترومن است. همسر ترومن می‌گوید که برای من فرقی بین زندگی شخصی و اجتماعی وجود ندارد. پس از آن تصویر همسر ترومن را نیز در آیینه می‌بینیم که تکرار تکنیک فِرم درون فِرم (قاب درون قاب) و یا همان تصویر درون تصویر است. همچنین کلمه پخش زنده (LIVE) را مجدداً می‌بینیم!

تصویر شماره 4 – آگهی بازرگانی در زندگی خصوصی ترومن!

به شکلی مشابه در دقیقه 10 دوستش آبجو می‌نوشد و از آن تعریف می‌کند. در نتیجه تمرکز بر ایده آگهی بازرگانی بیشتر تقویت می‌شود که این مسئله اشاره به سیطره امر تصنعی بر امر واقع است. دوست ترومن نیز همانند همسرش نقش بازی می‌کند که ترومن از آن بی‌خبر است و در اینجا است که به نظر می‌رسد مرز بین واقعیت و تخیل به گونه‌ای وحشتناک از بین رفته است. در همین نما به همراه دوست صمیمی‌اش است که ترومن از خستگی‌اش از زندگی شکایت می‌کند. اما تصنعی بودن فضا با باران مصنوعی در دقیقه 15 فیلم تشدید می‌شود که این درجه از تصنع خنده‌دار به نظر می‌رسد (تصویر شماره 5) زیرا ظاهراً برای ایجاد باران مصنوعی در ابتدا مشکل به وجود آمده است!

تصویر شماره 5 – مشکل در ایجاد باران مصنوعی!

در دقیقه 16، ترومن پدرش را می‌بیند که برای او باور نکردنی نیست زیرا پدرش را در کودکی از دست داده است (ظاهراً پدرش در دریا غرق شده است). اما همه افراد در اطراف او فیلم بازی می‌کنند و مانع ملاقات او با پدرش می‌شوند و پدرش را از آنجا دور می‌کنند. در اینجا است که بیننده از خود می‌پرسد آیا غرق شدن پدر ترومن واقعی است یا بخشی از سریال نمایش ترومن بوده است؟! به عبارتی دیگر، مصنوعی بودن زندگی ترومن در اینجا بسیار دردناک به نظر می‌رسد.

در دقیقه 26 محبوب ترومن سعی دارد تا همه چیز را به او بگوید: «هر چیزی که در اطرافت می‌بینی بدل و قلابی است». از این پس همه چیز مثل رادیو و مردم و رفتارشان در نظر ترومن عجیب به نظر می‌رسد. برای مثال به این فکر می‌کند آیا همسرش واقعاً یک پرستار است؟ به دنبال او به بیمارستان می‌رود ولی غافل از اینکه یک دوربین او را تعقیب می‌کند. ترومن در بیمارستان متوجه تصنع می‌شود زیرا عمل جراحی کاملاً تصنعی است.

بیننده ممکن است از خود بپرسد چه چیز تصنعی و چه چیز واقعی است؟! آسمان پر زرق و برق آیا نقاشی و یا واقعیت است؟! بنابراین بیننده مدام نوسان بین ساحت تخیل و واقعیت را مشاهده می‌کند. برای مثال، در نمایی از فیلم نمایش ترومن، ترومن افرادی را در پشت آسانسور می‌بیند که در پی تدارکات فیلم سازی هستند (این مسئله‌ای است که در فیلم‌های رئال به تصویر کشیده نمی‌شود). بنابراین بر شک او افزوده می‌شود که همه چیز تصنعی است.

ترومن قصد دارد تا به جزایر فی جی برود ولی در آژانس مسافرتی با تصویر سانحه هوایی روبرو می‌شود (تصویر شماره 6) که بر روی آن نوشته «می‌توانست برای شما اتفاق بی‌افتد» (It Could Happen to You). به نظر می‌رسد به نحوی همه چیز و همه کس می‌خواهند مانع شوند تا او واقعیت را یافته و از این جهان خیالی فرار کند.

تصویر شماره 6 – تلاش گفتمان حاکم برای حبس ترومن

بنابراین، اگر شخص بخواهد از گفتمان حاکم (جهان مصنوعی) خارج شود، همه وی را از آن بر حذر می‌دارند. در نمایی در خیابان، ترومن سعی می‌کند تا همه چیز را بر هم بریزد (آغاز شورش بر علیه گفتمان) زیرا به تصنعی بودن جهان اطرافش به شدت مشکوک شده است. در اینجا تخطی ترومن از گفتمان برای کارگردان غیرعادی به نظر می‌رسد. ترومن به عنوان یک انسان واقعی سعی می‌کند محبوبش را پیدا کند. برای همین تلاش می‌کند از گفتمان خارج شود، اما برای همین خروج با انواع و اقسام موانع روبرو می‌شود. سعی می‌کند با اتوبوس برود ولی باز هم موفق نمی‌شود. همه انسان‌ها تبدیل به بازیگران و یا شخصیت‌های داستانی شده‌اند. انسان‌های تماشاگر هیچکدام به جنبه‌های انسانی توجهی ندارند، گفتمان غالب سبب شده تا انسانیت آنها از بین برود. در واقع تمامی شخصیت‌ها نقش بازی می‌کنند به جز کودکی که گفتمان را نپذیرفته است و می‌فهمد که همه دارند نقش بازی می‌کنند.

در دقیقه 45، ترومن به تصنعی بودن فضا و مردم اطرافش پی برده است، زنش را از سر کار همراهی می‌کند و به وی می‌گوید می‌خواهد پیش بینی کند که تا چند لحظه دیگر چه اتفاقی رخ می‌دهد. پیش بینی‌هایش درست از آب در می‌آیند زیرا همه چیز (مثل گذر افراد و سگ در خیابان) بر مبنای نظم خاصی تکرار می‌شوند. به عبارتی دیگر، شخصیت‌ها مدام در مسیری خاص دور می‌زنند! (این تکرار حرکت دایره‌ای زندگی را نشان می‌دهد).

از این پس ترومن بیش از حد حساس و عصبانی می‌شود و در واکنش به صحبت‌های همسرش که مجدداً همانند بازیگران آگهی‌های تجاری است (تصویر شماره 7)، به او می‌گوید: «آیا تو نیز جزئی از این ماجرا هستی؟» سپس به او حمله‌ور می‌شود که دوست ترومن زنش را از حملات وی نجات می‌دهد.

تصویر شماره 7 – رفتار همسر ترومن همانند بازیگران آگهی تجاری

ترومن تصمیم می‌گیرد تا تا با خودروی شخصی خویش از این دنیای تصنعی فرار کند ولی در دقیقه 50 پلیس مانع فرار کردن ترومن می‌شود و به هر نحوی شده راه او را سد می‌کند. تداخل دنیای تخیل (سریال) و زندگی واقعی ترومن در اینجا به اوج خود نزدیک می‌شوند. همسر ترومن و پلیس به شکلی بی‌رحمانه نقش بازی می‌کنند تا مانع فرار وی از گفتمان حاکم (جهان مصنوع) شوند. در دقیقه 61 ترومن به یاد می‌آورد که در کودکی نیز قصد داشته تا دنیا را کشف کند ولی معلم دبستانش را به یاد می‌آورد که نقشه جهان را به او نشان می‌دهد و می‌گوید دیگر جایی در جهان نمانده است تا تو کشف کنی!

در دقیقه 58 فیلم می‌بینیم که در سراسر جهان حتی در کشورهای خارجی این سریال (نمایش ترومن) را تماشا می‌کنند! در همین دقیقه است که برای بیننده فیلم مشخص می‌شود که از دوران کودکی ترومن موضوع سریال بوده است. 30 سال است که ترومن موضوع سریال شده است! سریال برای مردم بسیار مهم است هست تا جایی که برای تماشای آن از کار و زندگی شخصی خود می‌زنند. بنابراین در اینجا این ایده ثابت می‌شود که پسامدرن عصری جهانی است.

یکی دیگر از ویژگی‌های مهم پسامدرن حضور مولف در خود اثر هنری است. کارگردان سریال ترومن چندین بار در فیلم ظاهر می‌شود که می‌توان به دقیقه 62 اشاره کنیم که با وی مصاحبه می‌شود. وی نقشی خداگونه برای خود متصور است و تلاش می‌کند تا همه چیز را کنترل کند. از قدرت زیاد خود صحبت می‌کند تا جایی که می‌گوید که ما 5000 دوربین داریم. کارگردان در ادامه در پاسخ سئوالی که چرا ترومن تا کنون به تصنعی بودن دنیای اطرافش پی نبرده است می‌گوید: «حقیقت را آنگونه که بوده است به او نشان داده‌ایم، بنابراین ترومن به این مسئله پی نبرده که همه چیز ساختگی است» (تصویر شماره 8).

تصویر شماره 8 – حضور مولف در اثر

به عبارتی دیگر، ترومن تا 30 سالگی زندگی مصنوعی خویش را به عنوان یک کلان روایت پذیرفته است.

در عصر پسامدرن، ایماژ به جای واقعیت قرار گرفته است. برای مثال در فیلم نمایش ترومن، لمس تصویر به جای واقعیت در تلویزیون بسیار بزرگ و عبارت بزرگ «در حال پخش» ON AIR در بالا را مشاهده می‌کنیم (تصویر شماره 9).

تصویر شماره 9 – اهمیت ایماژ در پسامدرنیسم

در زمانه پسامدرن، ایماژ مهمتر از خودِ واقعیت شخصیت است. تصویر بخشی از زندگی ما شده است. بنابراین، ما مصون از تصویر نیستیم. برای مثال می‌توان به دوربین روی گوشی‌های موبایل، دوربین وب کم کامپیوتر، تصاویر پزشکی مثل MRI و سونوگرافی، دوربین بزرگراه‌ها، و غیره اشاره کرد. بنابراین عصر پسامدرن دوره سیطره ایماژها است که در دنیا همه چیز تبدیل به تصاویر شده است.

اما در دقیقه 74 فیلم، ترومن مولف (کارگردان) را فریب می‌دهد و علیه او شورش می‌کند. در عصر پسامدرن مولف ارزش خداگونه سابق را ندارد و تبدیل به جزئی همانند سایر اجزا شده است. بنابراین ترومن کلان روایت زندگی تصنعی خویش را پس می‌زند و نیت می‌کند تا از این دنیای تصنعی خارج شود. در دقیقه 75 می‌گویند که او رفته و همه بسیج می‌شوند تا او را پیدا کنند. در این نما برای بیننده کاملاً روشن می‌شود که تمام مردم شهر بازیگران این سریال هستند (جمعیت عظیم مردم را می‌بینیم که به دنبال ترومن هستند). کارگردان در دقیقه 78 قدرت خداگونه خود را به رخ می‌کشد وناگهان شب را به روز تبدیل می‌کند. در دقیقه 79 کارگردان توسط دوربین‌های خود ترومن را در داخل قایق در دریا پیدا می‌کند. کارگردان او را مورد خطاب قرار می‌دهد «به کجا می‌روی ترومن؟» کارگردان از طریق وضعیت جوی بد (باد، باران و طوفان) می‌خواهد مانع فرار ترومن شود. بنابراین می‌توان گفت تماشای این فیلم نشان می‌دهد که کارگردان و بازیگران در رابطه قدرتی قرار دارند. فوکو اعتقاد دارد که پذیرفتن «خود» را که جبر خارجی به فرد تحمیل کرده، باعث می‌شود که او نتواند خود را به دلخواه بسازد. بنابراین فوکو پیشنهاد می‌کند که اولین گام برای مقاومت، انکار هویت نرمالیزه شده، یا انکار خودی است که به فرد تحمیل شده است. برای این کار (مقاومت و خروج از گفتمان) باید بهای گزاف پراخت (نزدیکی به غرق شدن و مرگ برای ترومن).

در دقیقه 86 فیلم، در نمایی جذاب و دیدنی قایق با انتهای دکور استودیو برخورد می‌کند! و پس از آن در دقیقه 87 دکور از نمایی دور دیده می‌شود و کلیّت ساختگی آن افشا می‌شود (تصویر شماره 10).

تصویر شماره 10 – کلیّت مصنوعی جهان ترومن

پرده و دکور آبی به جای آسمان قرار گرفته‌اند که یادآور حقیقت کاذب و فریب دهنده است. کاملاً مشخص می‌شود که همه چیز در یک استودیو بزرگ رخ داده است. به عبارتی دیگر، همه چیز تصنعی بوده است. از دیدن این نما می‌توان نتیجه گرفت که پسامدرنیسم شیوه بازنمایی سنتی را نمی‌پذیرد و در مقابل ساز و کار و صنعت ساخت (سینما) را به رخ می‌کشد.

در انتهای فیلم ترومن کلمه خروج (EXIT) را می‌بیند، عزمش برای خروج جدی است. در دقیقه 88 کارگردان به او می‌گوید من خالق هستم (Creator) و تو ستاره این نمایشی و اضافه می‌کند: «تنها تو حقیقی بودی». و در نمای نهایی در دقیقه 89 کارگردان به او می‌گوید «هیچ حقیقتی در بیرون وجود ندارد». ولی ترومن در نهایت در پایان فیلم از استودیو و یا همان جهان تصنعی خارج می‌شود (تصویر شماره 11).

تصویر شماره 11 – شورش شخصیت بر علیه مولف (خروج از گفتمان)

نمای آخر فیلم نمایش ترومن کاملاً مرگ مولف را مشاهده می‌کنیم که شخصیت بر علیه مولف شورش کرده است. همچنین پایان فیلم، مرگ کلان روایت زندگی ساختگی ترومن را نیز به ذهن می‌آورد.

نتیجه

فیلم نمایش ترومن مثالی بسیار عالی برای آموزش مفاهیم و عناصر پسامدرنیسم است. در این فیلم مفاهیمی چون حضور مولف در اثر، مرگ مولف، روایتِ قاب درونِ قاب، شورش شخصیت علیه مولف، مرگ کلان روایت‌ها، شبیه سازی، خروج از گفتمان، و از بین رفتن مرز بین واقعیت و خیال به شکلی زیبا و دیدنی به تصویر کشیده می‌شوند. این فیلم همچنین بیننده را به این حقیقت سوق می‌دهد که درباره ماهیت و موقعیت خویش بیاندیشد. به عبارتی دیگر، بیننده با دیدن این فیلم نسبت به مفهوم واقعیت و خیال در اطراف خویش حساس‌تر می‌شود. به طور کلی یکی از اهداف هنر پسامدرنیستی دعوت کردن مخاطب به اندیشیدن درباره ماهیت خویش و جهان اطرافش است.

تشکر و قدردانی

این مقاله را به استاد ارجمند جناب آقای دکتر حسین پاینده تقدیم می‌کنم که حضور در کلاس‌های درس ایشان در سال 1389 باعث شد تا این مقاله نوشته شود.

منابع

پاینده، حسین. دوره پسامدرنیسم و سینما. حوزه هنری تهران، بهار 1389.

میلز، سارا. میشل فوکو. ترجمه: داریوش نوری. تهران: نشر مرکز، 1389.

McHale, Brian. Postmodernist Fiction. London: Routledge, 1999.

Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. New York: Methuen & Co. Ltd, 2001.